Revista Critério

Xilocidade: memória urbana gravada
Manoela Afonso

"A cidade se embebe como uma esponja dessa onda que reflui das recordações e se dilata. (...) Mas a cidade não conta o seu passado, ela o contém como as linhas da mão, escrito nos ângulos das ruas, nas grades das janelas, nos corrimãos de escadas, nas antenas dos pára-raios, nos mastros das bandeiras, cada segmento riscado por arranhões, serradelas, entalhes, esfoladuras". Calvino (2004, p.14)
O corpo está no mundo e é capaz de estabelecer relações com tudo à sua volta. As experiências do corpo no mundo são diversas e produzem diferentes significados que variam de indivíduo para indivíduo. Merleau-Ponty situa o corpo como uma extensão do mundo e de tudo o que nele contém. Essa corporeidade, essa consciência do 'corpo no mundo', advém de uma série de quebras de paradigma ocorridas na ciência e na arte. De mero observador da natureza o homem passa a fazer parte dela. Essa tomada de consciência da não externalidade do homem ao meio, muda completamente a visão de mundo em diversos campos do conhecimento: nas ciências exatas, nas ciências da natureza, nas ciências humanas e, sem dúvida, na arte. O homem adquire consciência do seu "estar no mundo" e da interferência que essa corporeidade provoca no meio e, por reflexo, provoca também em si mesmo, numa mútua transformação constante. Como afirma Merleau-Ponty (2004, p.17), o corpo "conta-se entre as coisas, é uma delas, está preso no tecido do mundo, e a sua coesão é a de uma coisa".
Assim como o pesquisador observador dos fenômenos da natureza, o artista também foi, durante muito tempo, um observador passivo que através da mimese se propunha a chegar à obra de arte. Com os movimentos artísticos de vanguarda e seus posteriores desdobramentos, a arte passa a enveredar por caminhos do fazer artístico que valorizam mais o processo de construção do que a obra em si. O lugar da arte enquanto espaço físico também é colocado em questão e ela passa a ocupar novos espaços, dentre eles a própria cidade.
A cidade por muito tempo foi um dos objetos de representação dos artistas. Com o advento da Revolução Industrial a atenção sobre as cidades se intensificou. Sem dúvida, a partir desse momento, a urbe proporcionou ao homem viver sob diferentes noções de escala e tempo, o que acabou transformando a sua percepção da paisagem e a própria realidade. É relevante perceber como que as propostas artísticas apresentadas a partir da vanguarda, no início do século XX, sofreram influência do grande e acelerado crescimento dos centros urbanos. Segundo Peixoto (2004, p. 11), "as cidades são as paisagens contemporâneas". É importante admitir que tais paisagens contribuíram para o redimensionamento da arte e do homem enquanto indivíduo.
A arte passou então a ser pensada também como algo que tem relação com o seu lugar. A cidade tornou-se um objeto de estudo e um campo de interseção para as artes visuais: pintura, fotografia, cinema, vídeo, arquitetura, cartazes, grafite, lambe-lambe, entre outras manifestações, inclusive de cunho publicitário.
Cada indivíduo pode estabelecer inúmeras associações com diversas partes da cidade onde vive. Segundo Lynch (1999, p. 1), cada uma dessas relações pode gerar uma imagem impregnada de lembranças e significados particulares. O que fica gravado na memória é produto das relações estabelecidas pelo homem com o mundo. As experiências cotidianas são ferramentas afiadas que deixam sulcos nessa matriz geradora de lembranças, que é a memória. Tais lembranças são multiplicadas a todo instante e podem dar origem a diferentes impressões e interpretações da realidade, como num caleidoscópio que fragmenta a paisagem. Calvino (1999, p. 115) destaca essa percepção polimorfa através de suas descrições poéticas sobre cidades imaginadas:
a cidade de quem passa sem entrar é uma; é outra para quem é aprisionado e não sai mais dali; uma é a cidade à qual se chega pela primeira vez, outra é a que se abandona para nunca mais retornar.
O gravador carioca André de Miranda demonstrou um interesse particular por arquitetura desde muito cedo. "O pé-direito alto, janelões, portas e sacadas, isso tudo sempre me atraiu. Antes mesmo de me interessar por artes visuais, pensava em fazer arquitetura", declara o artista. Seu primeiro emprego foi como projetista numa construtora, em 1977. Depois trabalhou como desenhista em fábricas de móveis durante muitos anos. Daí nasceu seu interesse pela madeira e, conseqüentemente, pela xilogravura a partir de 1979.
Xilocidade é um movimento poético em busca do registro dessa memória arquitetônica urbana captada pelo artista no decorrer dos anos. Essa série de xilogravuras nasceu em 2003, a princípio de forma tradicional, ou seja, as gravuras foram impressas em papel japonês, com tiragens definidas, numeradas e assinadas (Fig. 1).

Fig. 1 - Subúrbio 2, xilogravura

Durante seu processo de criação e à medida que produziu e refletiu sobre esse trabalho de resgate, sua proposta inicial se transformou e, desde então, vem sendo modificada continuamente. Quando o artista se deparou com o caderno imobiliário do jornal de domingo espalhado pelo ateliê, os quais continham diversas imagens fotográficas de prédios novos à venda, imaginou que sua Xilocidade ganharia um caráter mais reivindicativo se provocasse o confronto entre as imagens de suas fachadas antigas - feitas através da xilogravura - e as imagens dos novos edifícios - estampadas no jornal. Esse embate tem duplo enfoque: é tanto de caráter técnico quanto ideológico. Técnico porque sobrepõe a xilogravura - que é uma técnica antiga de reprodução - à fotografia reproduzida através da imprensa. Ideológica porque confronta o antigo e o novo com o objetivo de denunciar o desaparecimento da memória arquitetônica da cidade.
A inserção da cor na Xilocidade se dá de uma maneira muito particular. O artista imprime as gravuras em papel manteiga e, usando da transparência desse suporte, sobrepõe a impressão xilográfica ao jornal e busca a cor através dessa sobreposição. A escolha se dá através dessa janela xilogravada impressa no papel transparente. Depois de selecionado o fundo, o artista faz um registro e imprime sua xilogravura em cima do recorte escolhido. Essa impressão xilográfica sobre a impressão ofsete do jornal, possibilita a reflexão do novo sobre o antigo não só em termos da temática urbana, mas também, enquanto o contraste ente técnicas de reprodução gráfica. É até de certa forma irônica a apresentação de uma xilogravura impressa manualmente e que faz alusão à arquitetura antiga em contraste à impressão ofsete que remete à nova arquitetura da cidade. O embate entre o antigo e o novo se dá constantemente.
Quando Peixoto (2004, p.35) desenvolve argumentos referentes à pintura enquanto apreensão da paisagem, ele o faz através do destaque do elemento 'cor'. Segundo o autor, "a pintura é uma revelação. A gravura é trabalho, é ação. O gravador não tem acesso à cor da mesma maneira que na pintura, portanto precisa enfatizar o traço, o movimento". Mas no caso de André de Miranda, quando imprime as xilogravuras sobre imagens coloridas extraídas do jornal, ele traz para a sua gravura certos aspectos da pintura, tanto em termos de cor quanto de perspectiva (Fig. 2 e Fig.3).

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Fig. 2 - Diferença entre a xilogravura Subúrbio 2 impressa em papel japonês (à esquerda) e a mesma xilogravura impressa sobre jornal (à direita).

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Fig. 3 - Diferença entre a xilogravura Era uma vez a minha rua impressa em papel japonês (à esquerda) e a mesma xilogravura impressa sobre jornal (à direita).

No início de seu trabalho, o artista representou fachadas dos principais bairros do Rio de Janeiro, cidade onde nasceu, cresceu e viveu por anos. Em seguida, André de Miranda somou à sua paixão pela arquitetura a experiência de ter vivido em vários outros lugares. No ano de 1994, por exemplo, o artista morou em Três Lagoas, no Mato Grosso do Sul. Lá viu um dos prédios mais antigos da cidade ser demolido. "Este prédio foi o primeiro hotel da cidade, chamava-se Hotel Modelo e todos que por lá passavam no início do século XX ficavam encantados com sua arquitetura. Simplesmente foi demolido da noite para o dia porque o proprietário soube que o imóvel seria tombado. Hoje é um estacionamento", declara o artista com certo pesar. A cada nova viagem mais material é coletado para alimentar sua produção: São Paulo, João Pessoa, Curitiba, Florianópolis, entre outras cidades (Fig. 4).

Fig. 4 - Maranhão, xilogravura da série Xilocidade.
O fato de o artista conhecer outros lugares contribuiu para um aprimoramento do olhar e da reflexão sobre a arquitetura e, consequentemente, para o amadurecimento da sua produção. Marco Polo, personagem do livro As Cidades Invisíveis, de Calvino (1999, p. 28), conta que
quanto mais se perdia em bairros desconhecidos de cidades distantes, melhor compreendia as outras cidades que havia atravessado para chegar até lá, e reconstituía as etapas de suas viagens, e aprendia a conhecer o porto de onde havia zarpado e os lugares familiares de sua juventude". André de Miranda pensa a cidade através de seus sucessivos deslocamentos geográficos. Através do olhar nômade acontece a apreensão de fragmentos da paisagem do presente que remete ao passado.
Com esse trabalho, André de Miranda concretiza o registro da sua memória particular da cidade. Ele testemunha e apresenta ao mesmo tempo, a presença e a ausência, sobrepondo uma à outra. Segundo texto crítico do artista e professor da UFPE, Sebastião Pedrosa (2006),
André de Miranda explora uma imagem pelo viés de uma preocupação social: a preservação e o zelo pela estética urbana. Com esta série, o artista se inscreve entre os gravadores brasileiros que pensam a paisagem urbana através da gravura, tais como Evandro Carlos Jardim, Thereza Miranda, Manoel Martins, Marco Buti, Hélio Vinci, Francisco Maringelli, Carlos Martins entre outros.

Fig. 5 - André de Miranda em seu ateliê - fotografia do arquivo pessoal do artista.

Ao utilizar a gravura enquanto uma forma de denúncia, o artista passa a situar-se na história da arte brasileira a partir dos anos 50, década da formação dos clubes de gravura e período em que as artes gráficas eram uma ferramenta de manifestação e de denúncia social e política. A Xilocidade vai além do aspecto delator. Mais que evidenciar o desaparecimento de prédios históricos, o artista cumpre o importante papel de também interferir e contribuir na construção da paisagem da cidade através da criação de um universo imagético particular. Segundo Lynch (1999, p.2), "a cidade não é apenas um objeto percebido (e talvez desfrutado) por milhões de pessoas, mas também o produto de muitos construtores que, por razões próprias, nunca deixam de modificar sua estrutura". A cidade pode ser estável em linhas gerais, mas os detalhes são modificados a todo instante. Não há resultado final, mas uma contínua sucessão de fatos. Não há obra final, há um processo, um desdobramento contínuo. "A cada instante há mais do que o olho pode ver, mais do que o ouvido pode perceber; nada é vivenciado em si mesmo, mas sempre em relação aos seus arredores, às seqüências de elementos que a ele conduzem, à lembrança de experiências passadas" (Lynch, 1999, p.1).
Peixoto (2004, p.13) explica que as relações entre arte e cidade se dão através de recortes possíveis, pois formam "um caleidoscópio que talvez sintetize melhor a paisagem urbana." O pensamento da paisagem passa a ser fragmentado, assim como no trabalho de André de Miranda, em que vemos a paisagem através de recortes que são janelas. "Através dessas paisagens fragmentadas é possível redescobrir a cidade" (Peixoto, 2004, p. 15). O autor (2004, p. 13) afirma ainda que a paisagem das cidades é constituída pelo "cruzamento entre diferentes espaços e tempos, entre diversos suportes e tipos de imagem." Essa paisagem caracteriza-se por uma mutação constante. A cidade não é estática; ela pulsa. O seu permanente estado de construção faz pensar sobre algumas questões importantes - de cunho histórico e ideológico - com relação à preservação de seus patrimônios arquitetônicos. Como a cidade é viva e as pessoas que nela habitam interferem nesse espaço a todo instante, é preciso refletir até que ponto a preservação pode beirar o engessamento da sua paisagem. Calvino (1999, p. 19-20) faz alusão à naturalidade e à necessidade dessa mutação quando descreve a cidade imaginária de Zora. É uma cidade que permanece na memória e
o seu segredo é o modo pelo qual o olhar percorre as figuras que se sucedem como uma partitura musical da qual não se pode modificar ou deslocar nenhuma nota. É uma cidade estática com ruas, vielas e praças perenes. Obrigada a permanecer imóvel e imutável para facilitar a memorização, Zora definhou, desfez-se e sumiu. Foi esquecida pelo mundo.
Segundo Peixoto (2004, p.13), as cidades apresentam "horizontes de pedra, onde o mais moderno convive com a decadência, o futuro com a antiguidade. Elas são um solo arcaico juncado de vestígios e lembranças". As cidades podem ser vistas como um sítio arqueológico inesgotável, de onde é possível extrair cotidianamente os fósseis urbanos em meio a essa permanente construção. Para Lynch (1999, p.6) o observador deve ter um papel ativo na percepção do mundo. "Deve ser capaz de transformar essa imagem de modo a ajustá-la a necessidades variáveis. Um ambiente ordenado em detalhes precisos e definitivos pode inibir novos modelos de atividade. Uma paisagem na qual cada pedra conta uma história pode dificultar a criação de novas histórias".
As cidades são históricas desde o momento em que nascem: a partir da primeira pedra, da primeira estrada, da primeira praça. A sua história se faz a partir da intenção de um projeto ou de sua construção. Mas elas não formam, em seu conjunto, uma única história ou geografia. Segundo Peixoto (2004, p.37), "seus limites são indefiníveis, não têm localização, hierarquia nem centro. Sua força se faz sentir pelo fato de interromper as narrações". Peixoto se opõe à narração enquanto instrumento de captação da paisagem. O autor afirma que quando Calvino fala das cidades através da "descrição de suas torres, pontes, bairros e feiras e todas as informações a respeito da cidade no passado, presente e futuro, a paisagem acaba por desaparecer". Calvino (1999, p.14) descreve sim as cidades imaginadas, mas o faz de maneira particular e fragmentada, sem se prender apenas ao tom descritivo. Procura destacar os índices narrativos que dão personalidade a cada lugar:

Poderia falar de quantos degraus são feitas as ruas em forma de escada, da circunferência dos arcos dos pórticos, de quais lâminas de zinco são recobertos os tetos; mas sei que seria o mesmo que não dizer nada. A cidade não é feita disso, mas da relação entre as medidas de seu espaço e os acontecimentos do passado: a distância do solo até um lampião e os pés pendentes de um usurpador enforcado; o fio esticado do lampião à balaustrada em frente e os festões que empavesavam o percurso do cortejo nupcial da rainha; a altura daquela balaustrada e o salto do adúltero que foge da madrugada; a inclinação de um canal que escoa a água das chuvas e o passo majestoso de um gato que se introduz numa janela; a linha de tiro da canhoneira que surge inesperadamente atrás do cabo e a bomba que destrói o canal; os rasgos nas redes de pesca e os três velhos remendando as redes que, sentados no molhe, contam pela milésima vez a história da canhoneira do usurpador, que dizem ser o filho ilegítimo da rainha, abandonado de cueiro ali sobre o molhe.
Segundo Peixoto (2004, p.26), para fazer o olhar recuperar a paisagem é preciso usar da narração. "Hoje em dia a descrição está substituindo a paisagem. Todas as tentativas de descrição redundam em mera enumeração, que não dá conta da verdadeira paisagem". É por meio dos indícios (nomes, cartões-postais antigos, pedras, esquinas, mapas mentais, ruínas, etc.) que se pode obter um verdadeiro quadro dos lugares.
Da mesma forma que o personagem Marco Polo, André de Miranda vasculha suas lembranças, volta ao passado, atenta o olhar para o presente e se depara com paisagens urbanas de diferentes lugares. "A cada viagem, em cada lugar que conheço, faço questão em conhecer primeiro o centro histórico. Muitas gravuras são pequenos fragmentos de tudo que já vi e pesquisei", declara o artista. Sua xilogravura evoca a presença dos casarões de outrora e os coloca frente a frente com a sua melancólica impermanência. Os sulcos gravados na madeira são impressos e geram imagens que delimitam janelas de onde é possível avistar os prédios novos ao longe, como se fossem lápides tumulares da velha arquitetura. São fragmentos desse caleidoscópio que é a paisagem urbana.

REFERÊNCIAS BIBLIOGRÁFICAS
CALVINO, Ítalo. As cidades invisíveis. São Paulo: Companhia das Letras, 1999.
ITAÚ CULTURAL. Gravura: arte brasileira do século XX. São Paulo: Cosac & Naify/Itaú Cultural, 2000.
LYNCH, Kevin. A imagem da cidade. São Paulo: Martins Fontes, 1997.
MEARLEAU-PONTY, Maurice. O olho e o espírito. São Paulo: Cosac & Naify, 2004.
PEIXOTO, Nelson Brissac. Paisagens urbanas. 3ª ed. São Paulo: Editora Senac São Paulo, 2004.
ESPAÇO CULTURAL BRDE. Xilocidade: memória urbana gravada. Curitiba, 2006.