Revista Critério

O Vândalo e a promessa da Arte Pública
Marcelo Chagas

Arlechino

Freqüentemente, quando nos jornais e no noticiário são veiculados relatos sobre depredação de monumentos públicos, vem à tona a principal personagem dessa novela, o vândalo. Por trás desse estereótipo, tão antigo quanto o Pierrot e a Colombina, se esconde um outro anônimo mascarado. Como os milhares de cidadãos pacatos que incham as metrópoles de certezas, o vândalo passeia nas praças públicas, inconsciente, límpido e transparente. Navega no rio corrente dos pedestres e automóveis, seguindo a direção do fluxo, dos sinais abertos, das escadas rolantes, dos elevadores. Não é possível reconhecer no vândalo nenhuma característica que o destaque da turba onde habita, e talvez essa seja a sua grande motivação para agir.
Proponho pensar esse ator figurativo além do recobrimento afetivo que desempenha na enunciação jornalística. Nesse papel, cabe a personagem ilustrar o maniqueísmo próprio das narrativas romanceadas dos noticiários, sem nenhuma profundidade histórica ou conceitual. Estruturada de forma bipolar, o formato da notícia reduz a realidade a um conto de fadas, ora patético, ora terrível, igualmente sem sentido. Dissemina uma homologia perversa entre tipos psicossociais e estratos sociais desfavorecidos. De nada serve para uma reflexão sobre o assunto esse espantalho ficcional, que procura mais criar uma categoria universal, sem história, sem vida interior, apenas funcional na narrativa maior, que é a da propriedade como bem supremo da sociedade de consumo.
Metrô de São Paulo

Refletir conceitualmente esse personagem é criá-lo, instaurando no relato filosófico um plano de imanência, conexões singulares a partir dos movimentos do seu modo de existência. A personagem conceitual faz do seu pensar um acontecimento filosófico, um campo novo de atuação, um novo território ético e estético. Para Gilles Deleuze , personagens conceituais são "heterônimos do filósofo", agem como um sujeito de uma filosofia, exercendo seu devir singular. Não devemos identificar a personagem conceitual do vândalo a qualquer indivíduo que cometa um delito de depredação, mas como um pivô conceitual para amarrar as vizinhanças conceituais que definem o acontecimento na perspectiva filosófica.
O vândalo, personagem conceitual desta investigação, habita uma sociedade que delegou o papel de narrador para a publicidade, e para a indústria cultural que surge do seu umbigo. A memória épica dos homeros citadinos desapareceu na mudez dos milhares de mendigos, escondidos nas sombras dos monumentos, testemunhas dessa odisséia de mesmerismo . Milhares de histórias são contadas pelos outdoors, painéis eletrônicos, midiascape. Histórias de consumo feliz. Histórias de memória curta, imediata como o paladar de uma guloseima. Uma memória repleta de esquecimento programado, daí a necessidade de relembrar o prazer perdido, no próximo outdoor, no próximo jingle. Nosso personagem não carrega uma predisposição ideológica. Não tem um plano para finalmente mudar sua situação. Órfão de uma lembrança épica que o inclua.

Inscrições de soldados russos no Reichestag - Berlin 1944
O vândalo ainda é um bárbaro, um analfabeto funcional, porém contido nos muros da ideologia da sociedade da informação. Do lado de fora dos muros feitos de bits, esse novo bárbaro não se afirma positivamente, tem seu lugar garantido nas estatísticas oficiais e nas generalizações de mercado. Alvo, é público-alvo. A positividade possível desse bárbaro é através do princípio econômico, traduzir a liberdade de escolha num exercício de contração de dívidas e empréstimos, funcionalizá-lo na inflação perdulária de consumo e crédito.
A barbárie, hoje, não é um exercício de vontade ou extravasamento, constitui uma das principais ferramentas do sistema de produção. O bárbaro é resultado de investimento às avessas do Estado, regressão da sensibilidade e desqualificação necessária para a preservação das margens de segurança do capital. A atomização do indivíduo, despreparado para, por conta própria, pensar sua relação com os objetos e entre seus pares, serve ao propósito de universalizar a vida sob o programa das mercadorias. O bárbaro contemporâneo é um sujeito pacato, medroso e covarde, incapaz de dar um passo à frente, pronuncia sem cessar a ladainha carismática da ideologia dominante, transformada em bula para a paz eterna.
Se o vândalo é um bárbaro, não é por nenhuma violência exacerbada, ou por ele não carregar as crenças da cultura dominante, mas por não ter ferramentas de articulação, numa realidade que não a prevê. A verdade da sociedade do consumo é a sua ideologia de progresso, de impossibilidade, moral até, de questionar seus caminhos, resultados e finalidades. Esse modelo enraizou sua legitimação na sua verdade imperativa de produção. A barbárie se solidifica na produção de uma cidadania baseada no consumo, uma vez que os diversos campos sociais foram gradativamente semantizados por esse paradigma. O vândalo é um bárbaro porque é um cidadão comum, regido pelo mesmo registro cotidiano, da promessa não cumprida de inclusão. Enquanto atributo do vândalo, a barbárie está como um sintoma irreversível do descompasso entre o desenvolvimento técnico e as dimensões sociais humanas. Desenvolvimento esse que, repartindo de forma desigual o resultado de sua transformação, retira o fundamento de práticas tradicionais de convívio, sem lhe outorgar novas. Esse processo de deslegitimação dissocia, nas práticas cotidianas,o vínculo sentimental e o distanciamento intelectual, tradicionalmente juntos na síntese moral. Ao invés dessa síntese tradicional, ou de um acerto normativo atualizado, o que acontece é a opção pela estratégia voltada para interesses privados, freqüentemente instintivos.
Freud, em seu texto "O futuro de uma ilusão" aponta o aspecto ambivalente da cultura. Por um lado abrange as forças humanas que dominariam a Natureza, por outro, as normas que regulam a interação dos homens entre si. Essa dualidade é mediada pela distribuição do produto do trabalho social, dons e satisfações individuais. No entanto, é sobre o peso das restrições aos impulsos que Freud reflete com mais atenção, chegando a afirmar que a Cultura precisa ser "defendida contra o indivíduo" . Desenvolve então um raciocínio onde o desejo irrefreável do indivíduo o impele a se voltar contra a Cultura e seu sistema de coações. Principalmente quando as comunidades não desenvolvem, ou entregam aos círculos de poder, as ferramentas de transformação e distribuição de bens e satisfações.
Historicamente, o domínio sobre as forças naturais acompanhou a especialização das atividades humanas e a hierarquização das atribuições coletivas na vida em sociedade. A demanda de legitimação e transmissão desse conhecimento originou as instituições educacionais, jurídicas, religiosas e políticas. O surgimento de uma elite dirigente, identificada com essas instituições, engendrou a continuidade do saber em uma estrutura semelhante à familiar, tornada círculos de poder. A idéia de Civilização está baseada na sublimação das proibições ancestrais reproduzidas nas estratégias institucionais sob a forma de renúncia. Esse ato de renúncia vem sempre acompanhado de uma promessa. A promessa da Civilização é a troca de opressões externas para o cumprimento das proibições por um acordo interno do sujeito, uma privação interiorizada. Essa abstinência é assumida como bem cultural, fundamento da idéia moral de beleza. Essa troca da satisfação do impulso pela idéia de elevação moral é um dos principais objetivos das instituições sociais. Essa satisfação ideal, para Freud, tem base narcísica, isto é, tem seu gozo garantido pelo espelhamento do indivíduo na sociedade através da promessa de ascensão e privilégios na distribuição econômica. O monumento público representa uma reconciliação narcísica coletiva a partir dessa promessa.

Queima de Livros pelos Nazistas
Após a experiência histórica dos totalitarismos modernos, a barbárie enquanto atributo deixou de ser apenas uma falta de maneiras civilizadas e um vociferar violento de grunhidos sem nexo, para se constituir numa máquina burocrática, hierárquica e política de autodeterminação, totalmente dissociada da referência a qualquer moral tradicional ou arcaica. Unidas sob a égide do lucro, progresso e barbárie se mesclam no modelo massificado de sociedade, onde toda a delicadeza desaparece, junto da possibilidade de relações isentas de interesse. Assim comenta Arendt sobre a responsabilidade sob as ditaduras:
"A sociedade totalitária, em oposição ao governo totalitário, é na verdade monolítica; todas as organizações, os serviços sociais e de bem-estar, até os esportes e o entretenimento, são "coordenados". (...) Devo lembrar-lhes que a questão pessoal ou moral, distinta da responsabilidade legal, quase não surge entre aqueles que eram adeptos convictos do regime: que eles não podiam se sentir culpados, mas apenas derrotados(...)".
Se o vândalo possuísse apenas o atributo da barbárie, estaria ocupado, dentro do sistema, em destruir os vínculos morais e éticos da coletividade, colocando em seu lugar a truculência e a violência ativa, desde as micro-performances sociais até os rituais, tidos como seculares, como condição de inclusão na nova Arca de Noé globalizada. Mas, o vândalo cultiva, tanto quanto a barbárie, a revolta como elemento definidor de sua ação social. Ao contrário da barbárie, a revolta não é um paradigma cultivado pelas instituições e pelo mercado. A revolta não cabe na forma maniqueísta dos folhetins, muito menos se apresenta como a ausência de sentido. A revolta é a manifestação de sentido.
Se a barbárie é como a cegueira do Sr. Meursault, do romance de Camus, "por detrás desta cortina de lágrimas e sal" , a revolta é descrita pelo mesmo autor como consciência. Manifesta-se como uma tomada de decisão: "as coisas já duraram demais". O vândalo como revoltado, é o bárbaro que não mais silencia, não coopta com a violência do sistema. É aquele que provoca uma ruptura, procura as razões do estado de coisas, e mesmo sem encontrá-las, decide agir.
Existe por trás do ato do vândalo revoltado a idéia de que ele não está sozinho, seu propósito não é solitário, tem como endereçamento sujeitos iguais a ele. Trata-se de um diálogo. As condições desse encontro, entre o vândalo revoltado e seu objeto, são premeditadas, pois existe uma energia mobilizada para esse investimento significativo. Esse vândalo quer comunicar algo, seja a sua existência, sua origem, seu devir. O impulso destrutivo que o aciona logo se transforma em pulsão de significância, para onde se dirige a libido e o exercício sublimatório narcísico.
Essa personagem, que se identifica muito mais com Prometeu do que com Narciso, abre um campo conceitual que proporciona uma territorialização nova do sentido da violência urbana. É uma violência sublimada, ideológica. O vândalo, que deixa sua marca, sua revolta contra os signos de uma promessa de inclusão e felicidade, inalcançável, e afirma a necessidade de novos contratos.

Brassai - Grafitti
As inscrições do vândalo compõem uma linguagem mágica, arquetípica, e ao mesmo tempo irredutivelmente pessoal. Longe de ser uma garatuja, ou um automatismo psíquico, à moda dos expressionistas abstratos, essa escrita, reproduzida com a preocupação de um calígrafo, carrega a identidade secreta do autor. Impregnada como uma mitologia marginal na urbe, essas inscrições tabus seguem regras. Podem conter lutas por territórios, apropriação da ruína citadina em tribos nômades. Aqueles acostumados com uma leitura linear e progressiva da História dos povos, interpretam esses sinais como deseducação, grosseria ou mero desafio à propriedade privada. Trata-se, no entanto, de uma linguagem formadora de vínculos sociais, num universo cultural e histórico que comporta uma sincronia de maneiras de socialização, ou como querem os positivistas, coexistência de estágios de evolução distintos.
Mas existe uma realidade mais aguda e desesperada, a do sujeito completamente desubjetivado. O pensador Giorgio Agamben denomina esse "fantasma" de Muselmann, inspirado nas figuras mortas-vivas dos campos de concentração. Essas testemunhas mudas da catástrofe cotidiana do projeto moderno, vivem a impossibilidade da fala. Incorporaram a impossibilidade do testemunho, somatizam o relato numa dor moral tão intensa que apaga os vestígios de significado das palavras. A negação da fala é uma consciência aprisionada pela vergonha moral de se descrever neste cenário perverso. Essas pessoas não estão concentradas em campos. Os muros e cercas desapareceram, elas são aprisionadas em si, espalhadas pelas ruas.
Por falta do testemunho verbal, essas pessoas moram aquém da representação, além da loucura. São intensidades. Presenciam e personificam o colapso da sociabilidade. Não são um Povo, são sombras de consciência. Homo sacer, resgata Agamben dos holocaustos romanos. São os olhos fixos e estarrecidos da cidade, que podemos encontrar nas frestas dos monumentos públicos. Como a arte chega a essas pessoas? São escombros, formas enigmáticas, natureza da cidade, possíveis abrigos, limites improvisados de privacidade.
Os historiadores costumam definir as mudanças de paradigmas civilizatórios a partir de grandes eventos transformadores. No entanto, a experiência histórica se assemelha mais ao trajeto de um cometa, onde um núcleo iluminado e pujante, consome a si mesmo para trazer luz ao caos inerte do infinito. E podemos seguir o seu rastro de incandescência, nos pedaços menores do colosso, crepitantes e revolucionários. Até o fim da cauda, onde pedregulhos e cinzas esfriam lentamente, devolvidos a escuridão do espaço. Seríamos capazes de definir onde começa e onde termina o cometa? Nos meteoritos que se ajuntam à massa contorcida e seguem errantes, ou no seixo que estaciona e assiste maravilhado à luz da qual fazia parte?

Taleban e Buda destruído no Afeganistão
Quem faz parte ainda do sonho civilizatório? Quem são os destinatários dos segredos dessas figuras de bronze, de pedra? Quem poderá entrar na barca de Caronte? Qual será o preço da travessia? A consciência?
Em sua radiografia da nova metrópole urbana, Baudelaire escreve, no poema "O Cisne" :
"Paris mudou! Porém minha melancolia
É sempre igual: torreões, aindaimarias, blocos,
Arrabaldes, em tudo eu vejo alegoria,
Minhas lembranças são mais pesadas que socos.
Também diante do Louvre, uma imagem me oprime:
Penso em meu grande cisne, o do gesto feroz,
Exilado que ele é, ridículo e sublime,
Roído de um desejo infindo! Como em vós"
Segundo Spinelli , "a arte pública pode ser considerada como um mediador entre desejos." Desejar é articular falta estrutural com uma presença significante, num movimento ad infinitum. Criador, criatura e público operam manobras simbólicas e imaginárias, em dança, como diz Valéry em "Variedades" . Um gesto pode salvar uma escultura, pode ser lido como benção, como agouro, como reconciliação. A arte tem o poder de atribuir sentido, frágil e, ainda assim, superando as barreiras do tempo e da significação cultural histórica, atingindo o passante atual.
Para prosseguir desse ponto, é necessária a distinção entre as intenções da História da Arte, da Filosofia da Arte e da Crítica de Arte. Berenson afirma,
"a História da Arte é a estória do que a arte criou, dos problemas que teve de solucionar antes de produzir o que fez; do que pode realizar e transmitir; a que necessidades espirituais deu expressão, introduzindo-as com isso no campo da consciência, que obstáculos técnicos ou psicológicos impediram-na de render frutos melhores em determinados momentos."
Remontar o quebra-cabeça do percurso humano da sua própria construção. As derivações de cada modelo, caminhos abortados, acidentes, são matéria-prima para a imaginação do historiador. Ao descrever e interpretar os arranjos de cada sociedade, a História da Arte desenha um mosaico panorâmico da presença da cultura, enquanto acumulação sincrônica de tempos e espaços perdidos e encontrados. Para Berenson, "são as obras que têm importância e não a biografia do artista. Estas obras existentes compõem a personalidade artística, como distinta da personalidade cívica, biográfica(...)"
Já Max Bense nos descreve uma filosofia da arte como o momento onde " a obra passa do estado de puro ser ao estado de pura teoria. O objeto estético é percebido esteticamente e a isso segue o juízo estético." Questionando a expressão em busca do valor estético, o filósofo percorre a realidade material para alcançar a transcendência de um novo modo de ser do objeto. Ao criar correspondências entre aparência e essência, o filósofo, na arte, consegue superar o limite interpretativo da cartilha da lógica propositiva e envereda, mais além, numa dimensão de compreensão mais profunda - segundo Hegel, mais próxima do modo de ser do espírito. A verdade e a mentira dão lugar a uma co-realidade instrumental, margem irreversível da diferença entre a linguagem e as coisas, ali onde virão a se unir, em totalidade, nas consciências.
Finalmente, a crítica de arte se nutre da condição depauperada em que habita. Sem o distanciamento temporal do historiador, e sem os anteparos idealistas do filósofo, o crítico tece seu comentário em meio às contradições culturais de sua época e de seu lugar. Adorno comenta:
"Enquanto avaliador, o crítico da cultura tem inevitavelmente de se envolver com uma esfera maculada por valores culturais, mesmo quando luta zelosamente contra a mercantilização da cultura. Em sua atitude contemplativa em relação a ela, introduz-se necessariamente um inspecionar, um supervisionar, um pesar, um selecionar: isto lhe serve, aquilo ele rejeita."
Estátua de Lênin retirada
O crítico se movimenta num terreno conturbado, de luta, onde grita e aponta para a desumanização em ato. É agente histórico fundamental, mesmo sem a certeza do devir, manifesta-se no interior da produção. Se para a história, o artista não é importante, pois é a soma das obras em retrospectiva, e se para a filosofia o sujeito do conhecimento torna-se uma figura abstrata, para a crítica, o autor é um dos campos de batalha, o outro é o público.
O valor da arte pública resulta de uma operação de análise. A diferenciação das sínteses históricas, filosóficas e críticas possíveis inaugura o campo de atuação daquele que pretende interpretar significados e atribuir valores.
Para a História, cada pedaço do quebra-cabeça não pode ser perdido, por arruinar a coerência do mosaico. A missão de organizar, catalogar e preservar é fundamental para que tenhamos a própria idéia de valor cultural. Essa recolha perpétua se torna uma herança, acrescida de sentido através do esforço documental e imaginativo do historiador. Como poderíamos avaliar o valor da obra-prima sem o exemplar de menor alcance para compará-lo?
Seguindo esse raciocínio, nenhum artefato ou vestígio da passagem humana devem ser descartada ou destruída. Todos têm valor em si enquanto documentos, pelo valor da mensagem que carregam, ou por nos transportar mais atrás na História, e alguns se destacam pela maestria na execução. A História da Arte foi desenvolvendo parâmetros para pensar valor, no interior de cada época, comparando o nível de detalhe, a qualidade dos materiais, amadurecimento de estilos e grau de influência no decorrer da modalidade, por exemplo.
Laboratório de restauração

Por outro lado, a Filosofia da Arte, denominada Estética por Baumgarten, percorre as manifestações artísticas na direção de uma teoria, ou modelo de compreensão, a partir da experiência específica da arte. O olhar do filósofo se detém sobre as imagens que portam sua própria metalinguagem. Obras que expressam, no seu arranjo material e sensível, a lógica formal e inteligível de seus argumentos. O destino da obra de arte, filosoficamente, é transitar do sensível ao inteligível, reconfigurando o primeiro a cada retorno.
A linguagem artística, não procura imitar o real para se tornar ontologia. A arte utiliza seu poder de imitação para criar-se autônoma. O exercício de abstração na obra de arte dirige o artista e o público para acompanhar o movimento vital de expressão e juízo. O fazer estético cria um movimento próprio, um bloco de sensações em confronto com nossas imagens de mundo. Essa tensão entre o conhecido e essa nova apresentação conduz o espírito a novas configurações do real existente. A abertura ideativa, que advém dessa comparação, nos faz intuir o devir das coisas e o espaço essencial para o que ainda virá.
A síntese crítica, por sua vez, precisa alcançar uma autonomia para poder se vincular de forma livre e verdadeira. A crítica não deve seguir a sucessão dos fenômenos para simplesmente traçar sua fisionomia, tampouco cometer generalizações, tão ideológicas quanto os dispositivos de convencimento do poder instalado. A consciência de que "nenhuma teoria, (...), está segura de jamais se perverter em suposição" pauta uma reconciliação possível da opinião crítica que, devendo se manter, simultaneamente, longe e próximo do seu objeto, tenta ser coerente no que há de crítico no interior da arte.
Caminhando na instabilidade das ordens sociais, e seus regimes interpretativos, o crítico deve criar um novo espaço, atual e arregimentado por práticas políticas, éticas e significativas. Cabe ao crítico optar, rejeitar e construir. Consciente que a tradição e a teoria se transformam também em ideologia, ou seja, ferramentas de poder, o crítico precisa torná-las instrumentos para a ação. A missão da crítica , além de desmistificar as estratégias de poder, é de apontar caminhos ainda não trilhados.
Cada uma das abordagens sobre a arte também ofereceria uma tradução diferente sobre a atuação do vândalo. Dependendo de cada recorte sobre o objeto artístico, as diferenciações entre o vândalo e um criminoso comum podem ou não fazer sentido. Podemos pensar nas contradições de valores e práticas de cada disciplina de conhecimento, frente a uma atitude tão extremada, e por vezes até irreversível.
Como avaliar um ato, que a princípio, seria resultado de pura má consciência. Seria muito mais fácil agredir o que pertence a outrem, do que aquilo que pertence ao próprio. A dificuldade começa a aparecer quando, neste caso, aquilo de outrem, ao mesmo tempo é meu. O público é vazio, até o momento que incorpore ambos. O trabalho do conceito de público é de tornar comum.
Se para o vândalo, a cena privada transgredida traz consigo um antagonista: o proprietário, na nova cena pública, a relação deixaria de ser de posse para se tornar de convivência e diálogo. Nesse outro contexto, pode-se abrir mão da segurança do anonimato, pois ali se abriria um campo para projeção representativa. O movimento agora seria o de baixar as defesas, sem a urgência de um golpe desferido.

Escultura "Davi" de Michelangelo e detalhe do pé atingido a golpes de martelo - Setembro 1991

Para o historiador, a atitude do vândalo é injustificável. Sob nenhuma justificativa alguém teria o direito de danificar ou destruir um patrimônio que pertence a toda a humanidade. A historiografia não pode abrir mão de nenhum ítem de uma totalidade ainda porvir. Alerta aos relativismos e aos reformismos revolucionários, que não hesitariam em liquidar os museus, sob alegações contra a tradição e convencionalismo, que o historiador se projeta na defesa do legado humano, substrato legítimo de todas as inovações duradouras.
A filosofia provavelmente julgaria o vândalo incapaz de análises instrumentais e de sínteses transcendentais. Imoral e sem razão, age no ímpeto de uma vontade irrefletida, sem qualquer compreensão da realidade de seu entorno. Não conseguiria sequer extrair qualquer sentido posterior de suas ações, pela completa incapacidade de pensar demonstrada.
Os questionamentos da crítica recontextualizadora procuram elucidar e combater estereótipos e mitologias. O cenário da reflexão pós-moderna é erguido com uma forte tendência ao recobrimento figurativo e metonímico, onde o realismo é o de uma imagem, não o de um objeto. O paradigma para a apresentação da realidade contemporânea é a de quadros legendados em movimento, com a devida locução explicativa. Se por um lado seria impraticável propor uma representação estável das massas globalizadas, uma vez que se tratam de contingentes nômades de híbridos culturais, a mídia digital se ocupa de atomizar ainda mais seus participantes em células virtuais desconectadas umas das outras. A ausência de instâncias coletivizadoras e representativas é resultado da descrença em uma real interação com o sistema, assim como a dificuldade de imaginar um futuro em grupo, sem que demandas muito imediatas e compreensíveis justifiquem a reunião.

Bar e videoteca do Projeto 24h Foucault - Thomas Hischorn
Seria necessária criatividade para romper com esse falso realismo estático, em direção à tentativa de criar espaços concretos de interação real e comunicativa. Essa espacialização alternativa, muito próxima da ágora grega e da praça italiana, possibilitaria o surgimento espontâneo de identidades e micro-organizações sociais.

1 DELEUZE, Gilles e Félix Guattari. "O que é Filosofia?" trad. Bento Prado Jr e AlbertoAlonso Muñoz. Rio de Janeiro: Ed. 34, 1992. p. 86
2 Teoria médica criada no século 18 por Franz Anton Mesmer, utilizando poder de sugestão colocava pessoas em sonolência, convulsão ou transe. Postulou a existência de um Fluido universal que tudo atravessa e influencia.
3 FREUD, Sigmund. O futuro de uma ilusão. In: Obras completas de Sigmund Freud, trad. Dr. J.P. Porto-Carrero. Rio de Janeiro: Ed. Delta.S/D. p. 08.
4 ARENDT, Hannah, Responsabilidade e Julgamento, trad. Rosaura Einchenberg. São Paulo: Companhia das Letras, 2004. p. 96-97.
5 CAMUS, Albert. O estrangeiro. Trad. Maria Jacintha e Antonio Quadros. São Paulo: Abril Cultural, 1982. p. 223.
6 AGAMBEM, Giorgio, Remnants of Aushwitz, Nova Iorque: Zone Books, 1999. p. 148
7 Ibidem, p. 164
8 BAUDELAIRE, Charles, As Flores do Mal. Trad. Jamil Almansur Haddad. São Paulo: Círculo do Livro, 1995. p.227
9 SPINELLI, João J. Arte pública subsídio para a pesquisa em artes visuais. In: Artes Visuais - pesquisa hoje. Salvador: UFBA. 2001 p 46
10 VALÉRY, Paul. Variedades. Trad. Maiza Martins de Siqueira. São Paulo: Iluminuras, 1991.
11 BERENSON, Bernard. Estética e História. Trad. Janete Meiches. São Paulo: Perspectiva, 1972. p.214
12 Idem
13 BENSE, Max. Estética. Trad. Alberto Luis Bixio. Buenos Aires: Ed. Nueva Visión, 1960. p.34.
14 ADORNO, T.W, Prismas - Crítica cultural e sociedade. Trad. Augustin Wernet e Jorge de Almeida. São Paulo: Ática, 2001. p 12.
15 Idem p 25.