Revista Critério

O oráculo dobrado em Macbeth: visão/alucinação, presente/futuro, história/sobrenatural

João Cícero Bezerra

Introdução: O oráculo em Macbeth

"Todas as Bruxas _ Bom é mau e mau é bom"(SHAKESPEARE, 2004,20).

Na peça Macbeth, de William Shakespeare, acompanhamos o desenrolar do paradoxo dessa fala dita em uníssono pelas três bruxas. Tal fala - sentenciosa - persegue a própria peça e expõe uma conclusão (antecipada e paradoxal) do que será apresentado no desenvolvimento do drama de Macbeth.

É de extrema importância entender como se opera a questão oracular nessa peça. Como essas três irmãs participam do drama de Macbeth? Como percorrer a peça de Shakespeare a partir da profecia (dobrada) desses três seres?

Antes de entrarmos diretamente em Macbeth, precisamos situar de uma maneira mais clara - ou, o quanto for possível - a nossa questão: a questão oracular. É indiscutível dentro da tradição dramatúrgica ocidental a relação que o oráculo irá criar com o ver. Para essa afirmação basta apenas fazer menção a Édipo rei de Sófocles.

Em Édipo rei, Sófocles cria três cenas para os oráculos. A primeira se dá no presente e as duas seguintes ocorrem no passado e em forma de rememoração: uma de Jocasta e a outra de Édipo. É a partir da profecia enigmática do oráculo - e/ou da lembrança desta - que Édipo se vê. E é também a partir do oráculo que a peça se desenrola e que o público conhece Édipo.
Primeiro momento. Tirésias diz a Édipo que ele é o assassino que está procurando:

"Édipo - (...) Aclara"!
Tirésias - Afirmo que és o matador buscado."
(SÓFOCLES, 2004,54).

Segundo Momento. Jocasta conta, despreocupadamente, a Édipo sobre uma profecia que Laio havia recebido:

"Jocasta - Não deixe que esse assunto te aborreça.
A arte da profecia - deves sabê-lo -
Não interfere nas questões humanas.
Sucintamente posso demonstrá-lo:
Outrora Laio recebeu um oráculo
- senão do próprio Apolo, de seus próceres -,
Segundo o qual a moira lhe traria
A morte pelas mãos de um filho nosso.
Mas forasteiros - dizem - o mataram
Ladrões na tripla interseção de estradas.
Quanto ao menino, em seu terceiro dia,
Laio amarrou-lhe os pés pelos artelhos,
Mandou alguém lançá-lo a um monte virgem.
Assim frustrou-se Apolo: nem o filho
Assassinou o pai, nem padeceu o rei
- temor maior! - nas mãos do filho,
Tal qual fixara o vozerio profético." (SÓFOCLES,2004,72)

Terceiro momento. Édipo relata, lembrando, que fugiu da profecia do oráculo.

"Édipo - Fui em sigilo a Delfos, de onde - flâmeo -
Foibos, sem dar-me o prêmio da resposta,
Me despediu, mas, num lampejo, disse-me
O que previa: miséria, dor, desastre.
Faria sexo com minha própria mãe,
Gerando prole horrível de se ver;
Seria o algoz de meu progenitor.
Ouvi, fugi da pátria; mensurava
Pelo estelário o quanto ela distava." (SÓFOCLES,2004,76)

No desenrolar da peça, Édipo acaba descobrindo que é o culpado. Por mais que Édipo fuja do oráculo, a profecia o persegue. Ela é o seu destino. Antes mesmo de Édipo nascer, a sua culpa já estava predestinada. Ele descobre, por via dos oráculos, o seu crime involuntário. O seu crime é o de nascer. É anterior a ele. É o próprio crime de existir. Fugindo do oráculo, Édipo foge de si. Foge da visão que o oráculo lança sobre o seu parricídio e o seu incesto.

Ao contrário de Macbeth, Édipo quer manter-se cego ao oráculo. Enquanto Édipo foge, Macbeth persegue a sua sorte má. E, conseqüentemente, Macbeth segue o seu destino na latência de um olho arregalado. Macbeth persegue, a todo tempo, as palavras das três irmãs. Persegue ao ponto de ultrapassá-las. No final da peça, assistimos Malcom, o filho de Duncan, ser coroado, e não Fleance, o filho de Banquo. Esse fato deve nos sugerir que as profecias das bruxas não eram tão seguras e/ou, que, em parte, elas são ultrapassadas por Macbeth. É Macbeth quem constrói a sua própria tragédia, na medida em que ele opta por interpretar as profecias das bruxas.

Se tem sido interpretado que Édipo já tinha o seu destino traçado antes de seu nascimento, e por conta desse destino maior e involuntário ele se vê diante de sua tragédia, o que ocorre com Macbeth é da ordem do voluntário. Macbeth enfrenta o paradoxo da visão e não da cegueira. É na exacerbação da visão que Macbeth torna-se cego. Macbeth cega-se de tanto ver. Cega-se porque começa a ver a desrazão e o desvario. Ele quer entender o paradoxo lançado pelo sobrenatural. Busca certificar-se de que pode - como o intérprete dessas vozes oraculares - controlar o seu próprio destino. É pelo seu desejo de autocontrole que Macbeth se perde. Ele deseja acreditar que é impossível uma floresta se mover. E, também, deseja acreditar que é impossível existir um homem que não seja parido de mulher. Sua obsessão em ficar acordado impede-o de ver os meandros oraculares. Impede-o de ver o conotativo. Ao avesso de Édipo, ele assistiu o seu crime. Em nenhum momento, Macbeth acreditou ser um inocente. Sua tragédia é consciente.

I ato: a profecia dobrada e o tempo do futuro (por vir/ou o porvir)

"Macbeth se fixa nesse momento de crise, um momento que parece isento do movimento normal do tempo, quando o futuro é atulhado no presente." (KERMODE, 2006,295).

A peça inicia-se com as três irmãs. A primeira vez que o nome de Macbeth é dito na peça é dito por uma delas. Elas dizem:

"Bruxa 1: Onde? /
Bruxa 2: A charneca é o lugar./
Bruxa 3: Para Macbeth encontrar." (SHAKESPEARE, 2004,20) 1

É de grande importância perceber que as Bruxas vão atrás de Macbeth. Elas entregam para o general o conteúdo profético que caberá a ele desenrolar. Nesse primeiro momento, Macbeth não vai atrás da profecia. E, mais adiante na peça, no quarto ato, quando ele for atrás das bruxas, irá para saber o seu futuro; não se preocupará, como no caso de Édipo, em conhecer o seu passado. Macbeth está preocupado com o seu vir a ser.

Em nenhum momento, as bruxas disseram a Macbeth que ele mataria o Rei Duncan. A sua decisão é voluntária. Na verdade, há o efeito de persuasão de Lady Macbeth sobre o seu marido. Porém, interpretar a ação de Macbeth apenas pela indução de sua esposa não explica a desgraça que ocorre no final da peça. No último ato, Macbeth já nem se importa com a morte de sua esposa. Existem dobras que Macbeth não entende. Ele quer seguir adiante. Quando dizemos que existem dobras em Macbeth, é porque a profecia que Macbeth carrega é dobrada. Ela é para ele e é para Banquo. Ela será boa e ruim. E ela é interpretada por ele e por sua esposa. Nesse mundo de dobras, Macbeth quer o vir a ser. É no vir a ser que ele encontra a sua desgraça.

All
Peace! The charm's wound up. 2

Antes de Macbeth e Banquo entrarem, foi essa a última fala das três irmãs. Essa fala se refere ao conteúdo que sai do caldeirão, ao vento do feitiço que sobe do caldeirão. Quando vemos essas bruxas dizerem isso na peça, entendemos que há a produção de uma relação de metalinguagem com o que sai do caldeirão e o que vai se desdobrar, como encantamento, na peça. As bruxas, em Macbeth, têm grande significado metafórico para a ação da peça. Mais que elementos do sobrenatural, as três irmãs são modos de construção para a cena. No início da peça, elas dizem o nome do protagonista (e da peça). E, quando falam do encanto que sai do caldeirão, anunciam o encantamento que perpassará toda a fábula da peça. Elas anunciam com essa fala a imagem do ar denso que será, várias vezes, recorrida durante a peça.

"B. 1- Salve, Macbeth; oh salve. Thane de Glamis!
B. 2 - Salve Macbeth; oh salve, Thane de Cawdor!
B.3-Salve Macbeth; que um dia há de ser rei!"(SHAKESPEARE, 2004,26)".3

A fala das três irmãs segue uma seqüência temporal que é a de um presente (que já é passado na peça), a de um futuro próximo (que na verdade já se trata de um presente, é um presente não conhecido por Macbeth) e um futuro indeterminado. "Thou Shalt be King Hereafter", poderia ser traduzido, literalmente, por "Vós deveis ser rei daqui em diante" ou "Vós deveis ser rei para o futuro". Essa frase pode ser entendida como um futuro próximo ou um futuro mais distante. É um futuro indeterminado com um duplo sentido de indeterminação. Uma indeterminação que pode sugerir um futuro próximo e uma indeterminação que pode sugerir um futuro mais distante. Há uma dobra nessa fala.

Na verdade, o próprio presente já está dobrado. O presente de Macbeth não é mais o da fala da primeira bruxa, pois na cena anterior o rei já o havia conferido o título de Thane de Cawdor. Macbeth apenas não sabe de algo que já aconteceu.

E as bruxas profetizam para ele o que é - para o público que estiver assistindo/lendo a peça - apenas relato do que já foi consumado, em cena anterior, pela ordem de Duncan. Isso também nos faz pensar em outro fato. A profecia que convence Macbeth do poder sobrenatural das bruxas é uma profecia que pode ser interpretada como uma atitude técnica de Shakespeare de trazer ambigüidade a respeito do sobrenatural. Nessa peça o sobrenatural não ultrapassa o lugar do histórico. É a interpretação de Macbeth que traz a sua desgraça. No final da peça, é Malcom quem se torna rei - não Fleance, conforme previram as bruxas. Também a profecia sobre a promoção de Macbeth como Thane de Cawdor já teria sido proferida publicamente pelo rei, ou seja, já é histórica antes de ser da ordem do sobrenatural.
Lady macbeth lendo a carta:

Lady Macbeth- (...) 'Thane de Cawdor', por cujo título essas estranhas irmãs me haviam antes chamado, referindo-se a um tempo por vir com um 'salve quem vai ser rei!'(SHAKESPEARE, 2004,35). 4

Essa cena é a quinta do primeiro ato. Nessa cena, Lady Macbeth lê a carta que o seu marido lhe enviou para contar sobre as aparições/profecias das bruxas. "Coming on of time" é o que está por vir, é um tempo um pouco mais aproximado que o tempo do porvir (o futuro). Macbeth escolhe interpretar a dupla mensagem de indeterminação oracular para um futuro mais próximo. O que está por vir é próximo, enquanto o futuro de um porvir é um pouco mais distante. É como se Macbeth já estivesse se adiantado da fala oracular. Ele já está optando por um tempo mais próximo, mais imediatamente próximo. Ele está interpretando o oráculo pela rapidez justaposta das promessas anteriores que lhe conferiram o título de Thane de Cawdor.

Lady Macbeth prossegue:

"Lady Macbeth - Vem, para que eu jorre brio em teus ouvidos,
E destrua com a bravura desta língua
O que te afasta do anel de ouro
Com que o destino e a força metafísica
Te querem coroar.
(...)
(Entra Macbeth.)
Lady Macbeth - (...) tua carta transportou-me para além
Deste pobre presente, e sinto agora
O porvir neste instante." (SHAKESPEARE,2004,36-37).

Lady Macbeth quer chegar mais rápido, já sente o porvir no presente. Ela teme que Macbeth esteja se afastando do que está por um triz. Até Duncan, apesar de ingênuo sobre sua morte iminente, sente a velocidade de Macbeth: "Viemos a galope, com intento de ser seu intendente; mas, velozes, as esporas do amor o ajudaram." (SHAKESPEARE, 2004,40). A velocidade de Macbeth é a velocidade de seu desejo e de sua ambição. É o seu voluntarismo.
A profecia é dobrada sobre ele e Banquo. É dobrada como uma fábula que não tem tempo determinado. Macbeth se nega a seguir a sentença de seu à parte: "Se o fado me quer rei, que me coroe sem que eu me mova." (SHAKESPEARE, 2004,31). Nega-se a sentir a sua dobra na alma, a sua indecisão. Ele se move veloz na direção de fixar a fala das três irmãs. De fixar apenas o que dessa fala profere-lhe sorte. É a sua ambição e o seu medo que matam Banquo. Na verdade, a peça é marcada pelo atravessamento de Macbeth diante do destino que lhe é lançado. O destino se sustenta - caso se sustente - como um paradoxo fixado pela sentença das bruxas: "Bom é mau e mau é bom".

II ato: a destruição da visão e o oráculo que nasce em Macbeth.

Nesse ato, Banquo que havia perguntado a Macbeth no ato anterior "o demo diz verdades? 5", diz para o novo Thane de Cawdor: "Ontem à noite sonhei com as três bruxas: disseram-lhe verdades 6". Há nessa passagem um exemplo do que ocorre nesse segundo ato. Há nesse segundo ato uma profunda certeza a respeito das profecias das bruxas. O que elas profetizaram já é tido como certeza até para Banquo que já está a sonhar com elas. Nesse segundo ato, as bruxas foram internalizadas no inconsciente das personagens. O exemplo de Banquo é um duplo do que acontecerá de forma intensificada com Macbeth.

"Será um punhal que vejo, a minha frente, com o cabo para mim? Vem que eu te agarro!
Não te alcanço, mas fico sempre a ver-te!
Então não és, visão fatal, sensível
Ao tato como aos olhos?".(SHAKESPEARE, 2004,48).

Macbeth, aqui nesse trecho, começa a produzir uma espécie de visão delirante que antecipa o que acontecerá na peça. Mas essa visão é fruto de sua ambição. Porém, o desejo de Macbeth é deslocado e figurado na ordem do sobrenatural. O que prossegue, nessa ação de Macbeth, é o fato de a profecia ter sido introduzida nele como uma espécie de incumbência.

Com o que sabemos da época de Shakespeare, pensando nas influências tanto do medievo/renascimento/barroco, não podemos nos iludir sobre um ceticismo (pós-moderno) em Shakespeare. Isso não seria provável. O que queremos é apenas não abstratizar o sobrenatural, pois ele possui uma materialidade que é vista nas ações das personagens. O sobrenatural em Shakespeare é como o sobrenatural de Peter-Paul Rubens, ou como o sobrenatural de um El Greco. É como um céu barroco que se encosta na terra. Um céu cheio de carnalidade.

É nesse clima de encantamento que há uma dobra barroca que vai se construindo em Macbeth. A mesma mão que mata o Rei é a mão que se arrepende. "Macbeth (olhando a mão) - É uma triste visão." (SHAKESPEARE, 2004,51). Macbeth vai do desejo figurado no sobrenatural para a culpa do ato praticado. A culpa não foge de Macbeth. Ele é voluntarioso nesse clima de luxúria e de fé. É uma voluntariedade barroca, não romântica. É a contradição do homem que está espremido entre o céu e a terra.

"Macbeth - Que mãos são essas que me arrancam os olhos?
Será que o vasto oceano de Netuno
Pode lavar o sangue destas mãos?
Não; nunca! Antes estas mãos conseguiriam
Avermelhar a imensidão do mar
Tornando rubro o verde." (SHAKESPEARE,2004,53-54).

A beleza dessa fala que descreve a culpa de Macbeth é fascinante. Macbeth escandaliza-se com o seu ato. Ele vê o seu ato, e, ao mesmo tempo, mensura o alcance que um ato como o seu pode ter. A morte chega, e destrói a visão. Macduff diz, "vão ao quarto e destruam a sua visão" (SHAKESPEARE, 2004,59).

III ato: o desejo de reverter a profecia (ou a História) / o assassinato de Banquo / o fantasma.

Nesse ato Macbeth já é o Rei. O ato se inicia com uma fala explicativa de Banquo no palácio, nela Banquo faz considerações sobre o oráculo e sobre as ações de Macbeth. Por essas considerações, pensamos que há uma divisão entre o agir de Macbeth e o falar do oráculo. Divisão que será aumentada nesse ato. Macbeth tentará destruir a profecia que o impede de ser pai de reis. Mandará os assassinos matarem Banquo e o seu filho que não morre. Por conta disso, Macbeth acabará por ter visões/alucinações do fantasma de Banquo.

Não se pode cair na tentação cética e moderna de separar alucinação de visão em Macbeth. A experiência de Macbeth é da ordem do sobrenatural e também do histórico. Nesse mundo barroco, entre reforma e contra-reforma, mais que um ceticismo há uma confusão sobre a natureza da fé, e sobre as formas que essa fé deve tomar. Há a idéia do livre-arbítrio do homem convivendo com as formas agigantadas do sobrenatural: bruxas, fantasmas, aparições. Não podemos ler Macbeth como uma tragédia da vontade. É na dobra que ela se figura. Dobra entre: a ambição e o medo, o sobrenatural e o histórico. Entendemos o mundo sobrenatural como o mundo dos seres fantásticos, dos diabos, das bruxas assim como o das irmãs. O mundo histórico é o mundo das sucessões dos reis, dos assassinatos, das tomadas de poder como a que foi feita por Macbeth.

"Banquo - Glamis, Cawdor, Rei, tu já tens tudo agora,
Que as bruxas prometeram; temo, entanto,
Que agiste mal pra tê-lo; mas foi dito
Que nada passaria a teus herdeiros,
E que seria eu pai e raiz
De muitos reis. Se elas dizem verdades
(E em ti, Macbeth, rebrilham suas falas),
Então segundo o que a ti já trouxeram,
Não seriam pra mim também oráculo,
Fazendo-me esperar? Mas chega disso. "(SHAKESPEARE, 2004,67)".7

Nos dois primeiros versos dessa fala de Banquo, percebe-se nele uma consciência sobre uma possível ação errada de Macbeth como independente da profecia das bruxas. É como se Banquo não entendesse a profecia das três irmãs como ligadas ao - provável e suspeito - ato ilícito do protagonista da peça. Do quinto verso em diante, Banquo ainda avalia a profecia que as três irmãs proferiram para ele. Dentro da dinâmica desse subjuntivo (if/se), Banquo refletirá - com dúvida - sobre a parte (dobrada) da profecia que lhe compete.

É importante pensar, também, que Shakespeare inicia essa cena com uma fala de Banquo refletindo sobre o seu quinhão profético. Nessa mesma cena, Macbeth contratará assassinos para matá-lo. "Elas o honraram como pai de reis: a coroa que uso não dá frutos 8", Macbeth revolta-se contra o oráculo. Ele não acha justo cometer um crime para ter um reino que terá de deixar como herança aos filhos de Banquo. A profecia das três irmãs continua a atormentá-lo. "Escorpiões entopem minha mente, Querida! Banquo e Fleance vivem 9". Como Rei ele não descansa, em nenhum momento reina - como no caso de Édipo que se esqueceu do seu crime. No momento que foi coroado Rei, ele já estava pensando na sua sucessão estéril que lhe fora profetizada. Imediatamente, ele pensa na profecia de sucessão para Banquo que haviam previsto as bruxas. É por isso que manda matar Banquo.

A opção de Jan Kott de ressaltar uma consciência histórica em Shakespeare é de fundamental importância para entendermos o modo como o poeta transfere o histórico - de seus dramas históricos - para a construção de suas tragédias. Kott vê a História na metáfora do pesadelo de Macbeth. O crítico cria uma belíssima imagem a partir da idéia de uma escadaria que a personagem percorreria até chegar ao ponto máximo de sua morte. "Em Macbeth, a História é mostrada através de uma experiência pessoal, assim como o crime." (KOTT, 2003,92). Diferentemente de Kott, acreditamos que há um outro nível de consciência histórica. Porque achamos que quando Kott usa apenas a imagem do pesadelo, usa-a por uma compreensão enraizada na idéia de Homem/Sujeito moderno.

Embora saibamos que todo o sobrenatural se passa por dentro/meio das ações de Macbeth, não podemos concluir, por isso, que há apenas pesadelo e não visões (do sobrenatural) como a do fantasma que Kott diz não haver. Isso seria como não perceber as tópicas da época sendo utilizadas por Shakespeare. O sobrenatural como tópica. É claro que o crítico faz uma escolha para entender a obra de Shakespeare conversando com a experiência do homem contemporâneo.

Nada nos pode fazer afirmar, lendo essa peça, que Shakespeare acreditava em fantasmas, mas também nada nos faz afirmar que o poeta construa o seu protagonista como uma personagem que está apenas em pesadelo. O que se percebe é a ambigüidade de figuras que parecem ser, ao mesmo tempo, pesadelo e visão (sobrenatural). Se a personagem Macbeth tem apenas pesadelo e ambição, por que ele não persegue - o óbvio - a sucessão de Malcom, o filho fugido de Duncan? Mesmo havendo, na peça, indícios de que Macbeth sente-se ameaçado por Malcom - "O filho príncipe! Esse é um tropeço que me derruba se eu não superar; pois está em meu caminho 10." - o oráculo não prevê o óbvio que é a sucessão histórica. E, por conta disso, o vilão segue o oráculo. Macbeth está, a todo tempo na peça, criando a sua ação a partir de sua interpretação dos oráculos. E os oráculos sempre o induzem à lateralidade: Banquo e Macduff. Os oráculos não o induzem a uma ação linear. Eles assim fariam se sugerissem a sucessão de Malcom, o filho mais velho de Duncan.

Os oráculos, as visões só se realizam para Macbeth e para a sua esposa. Para Banquo, embora ele de algum modo também creia, o oráculo não acerta. Os oráculos fazem sentido para Macbeth porque ele é, de certo modo, crédulo. Macbeth manda matar Banquo e seu filho porque quer também reverter a profecia. E quer fazer isso porque, em parte, acredita nela. Ele acredita em si próprio como um agente de reversão.

Em Macbeth, não há apenas um único tema como diz Jan Kott.11 "O assassinato" não é o único tema nessa peça. Nem é necessário que seja esse o único tema para que haja uma certeza de que Shakespeare construía a sua peça com consciência histórica. Há em Shakespeare tanta consciência histórica que ele consegue criar uma peça em que a personagem principal é um vilão extremamente moral. "A tentação do sobrenatural não pode ser má e nem ser boa: Se má, por que indica o meu sucesso, de início, com a verdade? 12", Macbeth vive nesse movimento oscilatório. Devemos acrescentar à imagem de Kott, que a escada que Macbeth sobe é uma escada em espiral. Em seus atos, existe muita lateralidade e paradoxo. Macbeth não é uma personagem que apenas anda para frente. Depois da assombração do fantasma de Banquo, ele irá atrás das bruxas, atrás de novas profecias. Ele busca uma nova sentença profética. Ele busca porque pretende percorrer as profecias como a um enigma.

IV e V atos: a visão dobrada/ Quebra do encanto.

"Há dobras em toda parte: nos rochedos, rios e bosques, nos organismos, na cabeça e no cérebro. (...) mas nem por isso a dobra é um universal." (DELEUZE, 2004,194).

"O conceito de dobra é sempre um singular, e ele só pode ganhar terreno variando bifurcando, se metamorfoseando." (DELEUZE, 2004,195).

Gilles Deleuze cria o conceito de dobra muito próximo do que entendemos por História: algo móvel e particular. É claro que é próximo, porém diferente. A diferença se dá na distância entre esses dois sinônimos: singular e particular. O singular pressupõe sempre uma diferença enquanto o particular pode dirigir-nos a cada particularidade, mesmo que local. É essa a diferença próxima que buscamos para entender a visão dobrada que se configura em Macbeth. Visão que aproxima a história do natural e do sobrenatural. Visão que constrói a história como uma dobra. O céu encosta-se na terra como num quadro barroco. Não uma visão romântica, ou aristotélica, que define a História pelo particular e/ou local em oposição ao universal. Na terra estão o inferno, o céu e a história.

Um exemplo claro disso é a cena do porteiro que, a todo tempo de sua fala, descreve o seu ofício como o de um porteiro do inferno. Não acredito que alguém pense que essa cena, desligada, em parte, da personagem central da peça, seja uma alucinação de Macbeth. Na verdade, trata-se de uma justaposição da história e do sobrenatural como um paralelo para a história de Macbeth. O porteiro, que está embriagado, metaforiza-se na imagem de um porteiro do inferno. Shakespeare com isso, usa o porteiro, que está embriagado como ambigüidade entre uma função (a de porteiro) em delírio (bebedeira) como um duplo de Macbeth no que tangencia essa dobra entre função pública e delírio. São, ao mesmo tempo, duas as imagens juntas, o histórico (o porteiro, o rei) e o sobrenatural (o delírio, as alucinações), para uma dobra. É um duplo. Um duplo que está aumentado em Macbeth.

"A alegoria (barroca) descobre a natureza e a história segundo a ordem do tempo; faz da natureza uma história e transforma a história em natureza, num mundo que já não tem centro 13". (DELEUZE, 2000,209). Assim, Deleuze constrói uma reflexão que nos ajuda a entender a força figurada e alegórica das três irmãs e das alucinações em Macbeth. As três bruxas não são apenas figurações do psiquismo de Macbeth. O que há nelas é uma imagem descentrada onde a História de um tempo oracular - uma mentalidade medieval - e a História de um tempo de sucessões de reis - Jaime VI, rei da Escócia, primo de Elizabeth I, um dos editores da Bíblia James, que assume no lugar de sua prima 14- estão sendo naturalizadas dentro de Macbeth.

Quando Hegel diz "as bruxas são apenas a figuração poética da vontade rígida e sem escrúpulos de Macbeth" 15, ele diz isso porque tem uma leitura romântica que busca acentuar, em Shakespeare, o individual. Essa leitura é importante quando se pretende formar graus de comparação entre Shakespeare e as tragédias gregas; mas, por outro lado, aprisiona essa peça ao imaginário de uma subjetividade romântica. Não é possível explicar todo o sobrenatural, nessa peça, como projeção de Macbeth. O que há, na verdade, é a naturalização desse sobrenatural. Naturalização pelo corpo que é o mundo. Naturalização que entende o mundo também como um teatro.

Nesse ato da peça, algumas vezes, haverá a metáfora - bem no clima da reforma e da contra-reforma - dos soldados como do exército de Deus ou do exército das trevas. "Nem na tropa que habita o inferno pode haver demônio pior do que Macbeth 16", Macduff fala esse verso quando resolve ir contra Macbeth. A última fala do ato é a de Malcom que diz, "o próprio céu está armado" 17. Ele diz essa frase após estar vestido com a sua armadura. É como se a peça assumisse o sobrenatural como retórica para uma práxis histórica. É a visão de mundo barroca que vive nessa oscilação, naturalizada, do sobrenatural e do histórico.

Há um quadro barroco, embora seja do barroco católico e não do protestante, que se chama "O desembarque de Maria de Médicis em Marselha" do pintor Flamengo Peter-Paul Rubens (1622-1625), que nos dá a possibilidade de visualizar uma cena em que o sobrenatural é usado como ênfase retórica para o histórico. Essa cena é um acontecimento histórico. É a chegada da rainha Maria de Médicis na cidade de Marselha, na França. Apesar desse componente histórico, o quadro é pintado com ênfases - em suas extremidades (alto e baixo do quadro) - de imagens do sobrenatural. Há um anjo acima da rainha tocando trombeta. E, embaixo da rainha, há uma mistura de seres como que sátiros e nereidas opondo as imagens angelicais e bíblicas que estão acima da rainha no quadro. Desse modo, não deixam de existir o histórico e o sobrenatural. O que ocorre é que o sobrenatural no barroco, por conta dessa condição política da religião (as reformas), alcança uma dimensão histórica. No entanto, a alegoria barroca não é como a alegoria romântica, como comenta Giulio Carlo Argan, em seu livro História da arte moderna, sobre "A liberdade guiando o povo" de Delacroix. Segundo o estudioso, a liberdade seria uma imagem abstrata, de uma personificação de mulher, representada em uma paisagem realista e local que possui um outro tipo de tratamento. Essa imagem da liberdade como uma mulher separada da paisagem local e histórica já é a projeção de um ideal de homem romântico. Um homem individualizado. Parece que Argan percebe em Delacroix não um "dizer o outro" da alegoria barroca, mas sim um "criar um outro", alteridade construída pela ideologia romântica e liberal.

Agora podemos voltar à diferença que apontamos entre uma História dobrada, no barroco, com a ênfase no singular, e de uma visão de História, romântica, com uma ênfase no particular. No barroco, temos em Rubens - que, assim como Shakespeare, é bastante referenciado por Delacroix - uma paisagem em que o céu, a terra e o histórico estão quase que amontoados. Já em Delacroix, vemos a imagem abstrata da liberdade, ocupando uma centralidade, em um quadro bem realista. É claro que não podemos esquecer que essa diferença se dá entre sinônimos. Um singular e um particular são bem parecidos. Parecidos, mas ainda assim diferentes. Desde Aristóteles no capítulo 9 do livro A poética, a História tem sido pensada como um particular em oposição a um universal. É isso que se vê no quadro de Delacroix uma liberdade, como um universal, domina o quadro. A liberdade praticamente pisa, erguendo uma bandeira, em um amontoado de corpos. Ao contrário do quadro de Delacroix, o quadro de Rubens é um quadro dobrado, o acontecimento histórico não está sendo oposto/separado do conteúdo transcendental. E o conteúdo transcendental é ambíguo, pois parece ser do plano da imanência. Os seres mágicos e transcendentais são extremamente naturalizados. Os anjos e os outros seres míticos são como que pesados e possuem a mesma carnalidade que a rainha Maria de Médicis. É uma dobra da história no sobrenatural.

Foi necessário, de certa forma, passar por tantos conceitos e imagens sobre o barroco porque nesse ato, logo na primeira cena, presenciamos uma forte dobra entre História e o sobrenatural. As bruxas repetem três vezes: "Dobrem males e aflição nas bolhas do caldeirão" 18. Essa fala, altamente enfática para a peça, simboliza - pela via do meta-teatro - o encantamento do caldeirão das bruxas.
Há, nessa fala, uma outra dobra barroca a se pensar, uma dobra que nos faz lembrar de um outro quadro do barroco: "As meninas" (1656/1657), de Diego Velásquez. Nesse quadro, mediante o jogo com o espelho - objeto que, nesse ato da peça, será trazido pelas aparições infantis - Velásquez introduz-se no quadro como pintor e, também, como pintado. Acreditamos que as Bruxas trazem, de certo modo, comentários do próprio Shakespeare para peça. O autor usa das três irmãs como uma metáfora da autoria. Elas são personagens que possuem grande poder de ação na peça. Figuradamente, poder-se-ia dizer que elas, algumas vezes, são texto (para a personagem central desdobrar) e rubrica (comentada) da peça.

Shakespeare se utiliza desses seres "metafísicos" para criar um lugar para o dramaturgo na peça. Elas introduzem a peça, comentam a ação de Macbeth e antecipam alguns dos climas que estão sendo criados. É claro que não se trata de um meta-teatro cético como vemos no teatro moderno. Há uma ambigüidade nessa relação entre o sobrenatural e o metateatral. Como diz Deleuze na epígrafe acima, é uma dobra que está sempre se metamorfoseando.

A cena inicial que se dá nesse primeiro ato é de extrema beleza porque já se inicia em uma caverna. "Sempre uma caverna na caverna", como diz Deleuze sobre a matéria do barroco. Depois da imagem da caverna, as três irmãs chegam e em seguida chega Macbeth.
Ele busca saber algo mais sobre o seu futuro. Macbeth quer também falar com uma outra ordem de seres do sobrenatural.

"Bruxa 1 - Diz se preferes que falemos nós, ou nossos mestres?
Macbeth - eles. Quero Vê-los.
(...)
Todas as bruxas - alto a baixo, fim e início, mostra-te, e ao teu ofício."(SHAKESPEARE, 2004,97).

A resposta das bruxas sugere uma imagem de dobra complexa. Essa ordem "do alto e do baixo e do início e do fim" é como que, sucessivamente, a imagem de um céu e de uma terra dobrados em um tempo presente adensado de futuro (e/ou um futuro que vem em precipício). É como a imagem infinita de uma caverna dentro de uma outra caverna proposta por Deleuze.
Logo em seguida aparece uma cabeça cortada que diz a Macbeth para tomar cuidado com Macduff. Depois aparece uma criança ensangüentada que diz a Macbeth, "ninguém parido de mulher fere Macbeth." A terceira aparição é uma criança coroada que diz a Macbeth, "Macbeth jamais será vencido enquanto a floresta de Birnam não subir contra ele em Dunsiname."

O oráculo segue direcionando Macbeth para a sua própria ruína, para a lateralidade (dobras possuem lateralidades). O oráculo não dita ao protagonista o caminho que parece lógico de uma sucessão, grosso modo, linear. Resumidamente, é o próprio Macbeth que causa a sua própria morte, já que Macduff veste-se de um sentimento de vingança contra ele. Isso porque o vilão manda matar Macduff e acaba matando os filhos e a mulher deste homem.
Em seguida, a cena vai ficando cada vez mais etérea. Acontece um desfile de oito reis e o último, com um espelho na mão, é seguido pelo fantasma de Banquo. Anteriormente, Macbeth havia perguntado, "Podes dizê-lo se a raça de Banquo irá reinar aqui?". Ele ainda leva à última conseqüência as previsões oraculares. Previsões que, ao mesmo tempo, parecem ser matéria de sua própria fantasia. Na verdade, o que há de fantasia é o fato de Macbeth ser bastante crédulo. Ele não duvida do oráculo. Ao contrário, busca apenas segui-lo e revertê-lo.

Parte da identificação que o público deve sentir por Macbeth é que ele é jogado de um lado para o outro. É um vilão que é, ao mesmo tempo, uma vítima. De um lado, é vítima de si mesmo. De outro lado, é vítima da sua própria sorte (má). Shakespeare cria essas três irmãs um pouco como agentes, já que elas fazem a vez de um dramaturgo-paisagem. Gostamos da imagem de Jan Kott das três irmãs como uma paisagem do mundo. De fato, há nelas uma paisagem. Porém, há mais do que isso. Há nelas, também, a presença do autor construindo o clímax da peça. Assim como o mundo, elas sopram em direções confusas. Elas indicam o mau caminho. Por isso, ao morrer, Macbeth diz, "A vida é só uma sombra: um mau ator" 19. Em parte, ele diz isso sentenciando a sua própria vida. Ele julga seu próprio desempenho no mundo. O seu mau desempenho também se deu porque acreditou demasiado nas paisagens das bruxas. Quis acompanhar literalmente essas frases dobradas, sem se dobrar. Ele, como um mau ator, internalizou muito as cenas nebulosas que o mundo produzira. Ele não dançou como as bruxas, tendo consciência que o "Bom é mau e mau é bom".

NOTAS:

1- Utiliza-se a tradução de Barbara Heliodora. Editora Lacerda.
2 - http://www.online-literature.com/shakespeare/macbeth/4/. Tradução da Barbara Heliodora. Todas - o encanto está começando!(SHAKESPEARE, 2004,25).
3 - A última fala da terceira bruxa é a seguinte: "All Hail, Macbeth, Thou Shalt be King Hereafter". In. Idem site a cima.
4-SCENE V. Inverness. Macbeth's castle. / LADY MACBETH - 'Thane of Cawdor;' by which title,
before, these weird sisters saluted me, and referred me to the coming on of time, with 'Hail, king that
shalt be!' (Idem o mesmo site)
5 - pg.29
6 - pg. 47
7 - Thou hast it now: king, Cawdor, Glamis, all,/As the weird women promised, and, I fear,
Thou play'dst most foully for't: yet it was said/It should not stand in thy posterity,
But that myself should be the root and father/Of many kings. If there come truth from them-/-As upon thee, Macbeth, their speeches shine--/Why, by the verities on thee made good,
May they not be my oracles as well,/And set me up in hope? But hush! No more.
8 - pg. 70.
9 - pg. 76.
0 - SHAKESPEARE, 2004, 34.
1 - Ian Kott. 2003, pág. 93.
2 - pág. 30.
3 - Deleuze diz que Walter Benjamin é o responsável por construir esse entendimento sobre a alegoria Barroca.
4 - Barbara Heliodora no prefácio dessa peça, comenta o fato dela ter sido feita como encomenda, no período em que Jaime I era o Rei da Inglaterra, da Escócia e da Irlanda. Pensamos que pelo fato desse Rei ser grande conhecedor sobre bruxas, o mesmo escreveu um tratado sobre Demologia, Shakespeare, trabalhando com o horizonte de expectativa dessa época, soube usar bem essa tópica; mas usou-a pensando-a cenicamente.
5 - HEGEL, 1996,639. In. "Curso de Estética - O belo na arte".
6 - pág. 110.
7 - pág. 120.
8 - pág. 93, 94,95.
9 - pág. 134.

Bibliografia

DELEUZE, Gilles. A dobra - Leibniz e o Barroco. São Paulo: Papirus. Tradução Peter Paul Pelbart. 2000.
DELEUZE, Gilles. Conversações. São Paulo: Editora 34. Tradução Peter Paul Pelbart. 2004.
HEGEL, G.W.F. Curso de estética - o belo na arte. São Paulo: Martins Fontes. Tradução Orlando Vitorino. 1996.
KERMODE, Frank. A linguagem de Shakespeare. Rio de Janeiro: Record, Trad. Bárbara Heliodora, 2006
KOTT, Jan. Shakespeare: nosso contemporâneo. São Paulo: Cosac e Naify, 2003.
SHAKESPEARE, William. Macbeth. Trad: Barbara Heliodora. Rio de Janeiro: Nova Fronteira, 1995.
Site:
http://www.online-literature.com/shakespeare/macbeth/4/