Revista Critério

O nascimento da vanguarda

Fábio Feldman dos Santos Freitas

Muito se tem alardeado sobre a morte das vanguardas. Contudo, se os ideais iconoclastas que embalam suas propostas não mais parecem condizer com as exigências de nossa realidade pós-moderna, é inegável que a sombra das suas determinações permanece, em certa medida, instransponível. As políticas vanguardistas de experimentação e superação das normas pré-estabelecidas, vinculadas a discursos metacríticos que visam desvelar as próprias e emaranhadas teias formais que dão consistência a qualquer objeto artístico, embora tenham se tornado, com o passar das últimas décadas, alvo de inúmeros ataques, permanecem como fortes pontos de referência no interior do contexto vigente. Assim, mesmo relutante em abraçar o radicalismo inerente às propostas estéticas que vigoraram soberanas ao longo do século passado, a pós-modernidade, embalada por seus discursos de auto-fundamentação, não parece ter encontrado meios para rechaçar de todo a herança de que se valera. Entre a tolerância irrestrita e a ambígua sombra do novo, conjecturamos sobre o estatuto da arte em um complicado período de transição, revisitando criticamente tanto as vitórias quanto as aporias e incongruências dos modelos impostos anteriormente.

Analisar o impacto histórico-cultural causado pela eclosão e os inevitáveis desdobramentos das propostas vanguardistas, contudo, torna-se uma tarefa impossível se não atentarmos, antes, para algumas das características fundamentais do que se convencionou chamar de modernidade. Estando inseridas na tradição moderna, as vanguardas dividem com parte significativa do século XIX uma série de pontos de contato, destacando-se, dentre eles, a sede pela inovação, fruto de uma drástica alteração da percepção do tempo pelo homem e do decorrente surgimento da noção de modernidade como um período singular, não mais subserviente às imposições da tradição clássica. Essa visão algo condescendente de si mesma trouxe à modernidade uma necessidade extremada de auto-certificação. Em O discurso filosófico da modernidade, Jürgen Habermas chama atenção para o fato de que, em nenhum outro momento, pensadores de um dado contexto se empenharam tanto em justificar as características próprias da episteme a qual pertenciam, sendo todo o edifício moderno reflexo de uma tomada de consciência histórica e de uma posterior teorização acerca do presente. No transcorrer de tal processo, o estatuto da modernidade é alçado a tema filosófico, deixando marcas indeléveis em todas as demais áreas da Cultura - incluindo-se aí, obviamente, a Estética.

O primeiro a pensar sua época sob uma perspectiva francamente filosófica foi Hegel. De acordo com o filósofo alemão, o mundo moderno, fruto da cisão engendrada pelo Iluminismo e pela Revolução Francesa no final do século XVIII e começo do XIX, marca o "magnífico despertar" das consciências para o que viria a ser a etapa final da história como a compreendemos. Momento de negação das influências do passado, como ponto de abertura para os horizontes vindouros e, conseqüentemente, submetido a uma renovação ininterrupta, a modernidade "não pode e não quer tomar dos modelos de outra época os seus critérios de orientação"1, arrancando sua normatividade de seus próprios elementos constituintes. O fato de tomar a si mesma como única fonte de referências, "sem a possibilidade de apelar para subterfúgios", explicaria, de acordo com Habermas, "a suscetibilidade da sua autocompreensão, a dinâmica das tentativas de 'afirmar-se' a si mesma"2.

No território próprio da Estética, tais tentativas estimulariam o surgimento de uma nova forma de juízo de valor, oposta àquela legada pela tradição clássica. Concebendo o tempo não mais como um ciclo inquebrantável ou como uma linearidade meramente tipológica, os modernos passam a crer na história como um processo de ordem dialética, sendo a arte do passado, tão somente, a arte de um presente vencido. Nesse sentido, tornar-se-ia necessário examinar as produções artísticas não mais sob o crivo da adequação a modelos transmitidos por gerações anteriores, mas de acordo com o nível de originalidade que carregam. O movimento dialético das artes as constrange naturalmente ao novo, sendo o "gênio" não apenas o mais proficiente em termos técnicos, mas aquele que, no interior de sua arte, se mostra capaz de destoar dos demais. Nasce daí o que Octavio Paz chamará de tradição da ruptura:

Para nós o valor de uma obra reside em sua novidade: invenção de formas ou combinação das antigas de uma maneira insólita, descoberta de mundos desconhecidos ou exploração de zonas ignoradas nos conhecidos. (...) Desde o romantismo a obra há de ser única e inimitável. A história da arte e da literatura se desdobra como uma série de movimentos antagônicos: romantismo, realismo, naturalismo, simbolismo. Tradição não é continuidade e sim ruptura e daí que não seja inexato chamar à tradição moderna: tradição da ruptura 3.

Uma tradição da ruptura, em que o elemento transmitido de geração a geração é, justamente, a vontade de se rebelar contra o paradigma anterior; uma tradição voltada contra si mesma, na qual afirmação e condenação da arte convivem lado a lado, ilustrando a cada instante sua grandeza e sua perpétua decadência; uma tradição que, ao se afirmar, nega seu caráter destruidor e, ao afirmá-lo, inevitavelmente nega a si mesma: eis a paradoxal tradição na qual as vanguardas, como exemplo máximo do desejo programático pelo novo, se inserirão.

Nesse universo de constante renovação e reatualização, fortalece-se enormemente, como não poderia deixar de ser, a consciência crítica dos artistas acerca dos elementos constitutivos da linguagem que dominam. Sequiosos, em certo ponto, por atingir uma autonomização do discurso em relação à realidade - não mais compreendida como apta a ser mimetizada -, românticos e pós-românticos trabalharam no afã de, gradualmente, cindir a forma do conteúdo e, ao privilegiar a primeira, fazer dela seu próprio conteúdo. O ápice de tal empreitada se dará no século XX, sobretudo no reino da pintura e da música serial. Porém, como bem nota Antoine Compagnon em Cinco paradoxos da modernidade, já em Baudelaire é possível perceber uma tendência, que se intensificará de modo cada vez mais forte ao longo das décadas subseqüentes, ao formalismo e ao estabelecimento de uma arte crítica, muito mais voltada para seus próprios mecanismos do que para a contemplação e representação tradicional da realidade. A situação é exposta por Compagnon da seguinte forma:

A tradição moderna (...) é a história da purificação da arte, de sua redução ao essencial. É nesse sentido que veremos muitas vezes descrever a passagem de uma geração a outra e de um artista a outro como uma superação rumo à verdade, uma tensão da arte em direção a seu limite ou, ainda, uma redução da ilusão, uma reapropriação da origem. Para situar o início desse formalismo, cita-se com freqüência a frase do pintor Maurice Denis, em 1890: 'Lembrar-se de que um quadro, antes de ser um cavalo de batalha, uma mulher nua ou uma cena qualquer, é essencialmente uma superfície plana, recoberta de cores, reunidas numa certa ordem.' Aí está, na verdade, uma evocação significativa da auto-referencialidade e da autonomia, doravante consideradas como condições da arte autêntica 4.

Desvelando ao mundo suas propriedades intrínsecas, emancipando-se das imposições de um dado referencial, a arte moderna, incapaz de reconhecer qualquer exterioridade, se firma como exercício crítico e contestatório. A percepção dessa cisão entre mundo e discurso torna-se mais clara mediante a análise - ainda que generalizante - das mais significativas transformações de paradigma pelas quais passaram as artes ao longo dos séculos. Partindo, por exemplo, da pintura hiper-realista desenvolvida no Renascimento, rumo à dimensão pictórica da tela Barroca e à sensação de movimento cunhada no interior do universo plástico Impressionista (no qual a questão da verossimilhança começa a ser, deliberadamente, posta em cheque), aportaremos na concepção de pintura não-figurativa, abstrata, em que o expectador é levado a construir suas inferências não mais a partir da interseção entre o quadro e o que o excede, mas segundo a análise dos signos ali mesmo organizados. Auto-suficiência transforma-se em lema.

O mesmo pode ser observado em todos os demais gêneros artísticos: quão vasta é a distância que separa a poesia, digamos, de um Shakespeare, na qual o alto grau de elaboração formal jamais se comporta como um fator de isolamento - antes como de inclusão -, daquela elaborada por um Mallarmé. Em Mallarmé, o hermetismo é empregado como um veículo para a própria carnadura do poema, que decide concentrar todos os seus interesses sobre si mesmo. O "lance de dados", que deu vida até ao branco da página, alojou-se no conforto majestático de um livro aberto e incomunicável. O que nos leva a pensar que, via de regra, o hermetismo, empregado seja a fim de aproximar a linguagem da realidade irrepresentável, seja como meio de se afastar dessa mesma realidade, sintetiza, como figura lingüística privilegiada pela modernidade e seus desdobramentos, as preferências estilísticas de toda uma série de gerações comprometidas com os ideais de renovação crítica da linguagem artística e de perpetuação de uma tradição da ruptura. O primeiro a incorporar no campo da literatura essa práxis metalingüística a seu trabalho foi, inegavelmente, o autor das Fleurs du mal, no qual "a função poética e a função crítica se entrelaçam necessariamente, numa self-consciousness" 5 que o artista deve ter daquilo que engendra. Em Baudelaire, ainda que menos perceptivelmente do que em Mallarmé, em Rimbaud ou, obviamente, em Joyce, Eliot e boa parte dos poetas de vanguarda, a poesia se torna, pela primeira vez, objeto da própria poesia, sendo o grande inventor do poema em prosa o pai, em termos literários, da modernidade.

Ao lado dele (e em posição diametralmente outra), surge Nietzsche. Um dos mais influentes filósofos da história moderna e autor de uma vasta produção dedicada ao tema da Estética, Friedrich Nietzsche firmou-se ao longo dos últimos séculos como, paradoxalmente, uma das maiores inspirações para os artistas modernos (sobretudo certos vanguardistas) e, provavelmente, o mais inflamado crítico que a modernidade já enfrentou. Dotado de uma sensibilidade incomum, o filósofo não apenas soube diagnosticar com precisão a arte de seu tempo, como, por vezes, parece ter pressentido o futuro dela e, ainda que por questões de cronologia não tenha sido defensor ou crítico das vanguardas, foi capaz de vaticinar uma série de expedientes cultivados ao longo do século XX e prever aonde as aventuras experimentais de seus contemporâneos levariam.

Antes de analisarmos sua apreciação de tais experimentos, todavia, convém ressaltar o seguinte. Ainda que introjetadas dentro da tradição moderna, há, tanto em óbvios termos formais quanto em (bem menos óbvios) termos de constituição teórica e de apreensão da realidade, pontos de divergência entre as vanguardas e a modernidade, tida como reunião dos estilos de época a qual convencionamos chamar de romantismo, realismo, decadentismo e simbolismo. O discurso de negação reivindicado pelos movimentos vanguardistas do início do século XX, que visava à supressão de todos os modelos anteriores em prol de uma arte de Invenção, pode ser lido como, mais do que o reflexo da mera intensificação de procedimentos estéticos modernos, decorrência da transformação de uma certa concepção de tempo. Antes idealizado enquanto uma espécie de presente perpétuo e autofágico (origem do spleen baudelairiano, misto de excitação e desencantamento com a condição decadente do mundo), o tempo se apresenta ao homem das vanguardas como via única para o futuro.

Dessa forma, a vanguarda, "substituindo o pathos do futuro pela aceitação do presente, torna ativo, sem dúvida, um dos paradoxos latentes da modernidade: ela faz de sua pretensão à auto-suficiência e da sua auto-afirmação uma autodestruição e uma autonegação necessárias" 6. A iconoclastia toma, nesse ponto, proporções quase míticas, como se a renovação da linguagem - constantemente recauchutada a partir de um distanciamento em relação ao receptor - simbolizasse, no interior de um universo em movimento contínuo de gestação e aniquilamento, uma verdadeira renovação do Espírito humano.

Mais historicizada do que a arte moderna, a arte de vanguarda funda sua religião do futuro sob a égide do progresso. Nietzsche, que sempre se opusera ao projeto defendido pela modernidade precisamente por pressentir no desencanto desesperado de muitos de seus contemporâneos a origem de um perigosíssimo niilismo, jamais concebeu o progresso ou a história como vias de superação ou saída da decadência. Ao contrário: constrangida pelo idealismo místico de uma história teleologicamente elaborada, a humanidade se veria, mais do que enquanto submetida ao delírio de um presente inesgotável, fadada a uma condição absolutamente anti-natural. Inimigo da dialética e opositor dos grandes sistemas idealistas do século XIX, o auto-proclamado "primeiro filósofo trágico" via apenas na arte dionisíaca, em contato direto com a Vida e com a realidade fenomênica, o remédio para curar o homem do mal da história. O excesso de artifício, de auto-referencialidade, e o desequilíbrio oriundo do abuso de racionalizações, apenas esvaziariam a arte de sua dimensão propriamente experiencial, relegando-a ao posto de mero exercício lúdico com a linguagem e inviabilizando o acesso ao que Compagnon chamará de "dupla natureza do belo".

Os julgamentos de Nietzsche no que tange à obra dos "Inventores" 7 de seu tempo, embasados sempre a partir de uma profunda desconfiança em relação às propostas estéticas vigentes naquele contexto, foram extremamente rigorosos. Para Curt Paul Janz 8, as críticas feitas pelo pensador ao impulso iconoclasta de sua época se devem ao fato desse ter sido incorporado, em última instância, exclusivamente por seguidores de Richard Wagner. Wagner, que, como seu antípoda, não pertenceu, por motivos de ordem contextual, a qualquer movimento de vanguarda, tendo sido um dos últimos grandes compositores do século XIX, apresenta em suas composições, ao lado das do francês Claude Debussy, o germe da música erudita contemporânea. Desafiando as leis harmônicas vigentes em seu tempo, o músico expandiu o centro tonal de suas peças, criando uma ilusão de continuidade comumente associada ao seu conceito de "melodia infinita". A música wagneriana não se limita ao uso convencional da escala de sete notas, tendo sido composta como uma seqüência modulante de temas. A recorrência de tais modulações, aqui empregada de modo não-ortodoxo (Wagner utiliza em seus "dramas" de sete a doze notas, não tendo, necessariamente, que percorrer as doze), concede aos seus agregados sonoros uma impressão de infinitude que jamais pode ser alcançada dentro dos paradigmas estruturais da música tida como "clássica". Dessa forma, como Schöenberg chegou a apontar, a prática do Dodecafonismo, que consiste precisamente no estabelecimento de uma ortodoxia reguladora que impõe a utilização de todas as doze notas em uma mesma peça, tem como precursor a idéia de "melodia infinita", elaborada no interior da obra wagneriana.

Essa imagem de um Wagner pré-vanguardista, um Wagner que, apesar de guiado por motivos bastante diferentes daqueles que nortearam as produções musicais elaboradas ao longo do Século XX 9 (motivos, digamos, modernos), subverteu diversas das noções pré-estabelecidas, criando uma arte "nova", já é, em O Caso Wagner, percebida por Nietzsche, que chama a atenção exatamente para o fato - ressaltando, porém, como se é de esperar, os aspectos negativos da empreitada do artista. Senão vejamos:

Wagner não era músico por instinto. Ele o demonstrou ao abandonar toda lei e, mais precisamente, todo estilo na música, para dela fazer o que ele necessitava, uma retórica teatral, um instrumento da expressão, do reforço dos gestos, da sugestão, do psicológico-pitoresco. Nisso podemos tê-lo como inventor e inovador de primeira ordem - ele aumentou desmesuradamente a capacidade de expressão da música: ele é o Victor Hugo da música como linguagem".10
(grifo nosso)

Menos preocupado em criticar o que há de propriamente moderno na obra do compositor (no caso, seu projeto nacionalista de integração da Alemanha através de seus dramas musicais e a óbvia influência schopenhaueriana oculta por detrás do conceito de "melodia infinita"), Nietzsche, em sua análise formal, atenta para as características que mais aproximam Wagner do que ainda está por vir. Como que pressentindo as conseqüências do estilhaçamento da tonalidade empreendida nas óperas do músico, o filósofo antevê a ampliação da decadência moderna em termos estéticos.

Em outro trecho, o seu discurso adquire um tom muito próximo do profético, ao abordar a questão do gosto de Wagner pelo "difícil" - palavra esta que se tornará uma constante dentro do léxico vanguardista a ser desenvolvido - e o caráter de negação que permeia sua obra. Diz o filósofo:

"Um novo espírito vigora no teatro, desde que o espírito de Wagner o governa: exige-se o mais difícil, repreende-se duramente, raramente se louva - o bom, o excelente é tido como regra. Gosto não é mesmo necessário; nem mesmo a voz. Canta-se Wagner apenas com voz arruinada: o efeito disso é 'dramático'" 11

Ao levantar tais características, Nietzsche insere a obra wagneriana na tradição das obras da décadence. É muito interessante perceber a similitude entre a concepção nietzschiana de arte décadent e os preceitos que caracterizam a própria arte de vanguarda. Desde seu livro de estréia, O Nascimento da Tragédia, o filósofo defende uma idéia de arte afirmativa, expositora de toda a intensidade inerente à existência. Para atingir o pólo de força transcendente - Nietzsche chega a considerar a música dionisíaca produzida entre os gregos antes da imposição do otimismo científico socrático sobre a Cultura, como um substrato metafísico - a arte, no entanto, deve, em termos estruturais, desenvolver um senso de equilíbrio entre suas partes. Toda a maravilha da Tragédia Ática - sobretudo esquiliana -, por exemplo, revela-se através do consórcio harmonioso entre as duas pulsões vitais que a nutrem: o poder devastador de Dioniso e a máscara apaziguadora de Apolo. Como uma vidraça que, simultaneamente, exibe ao espectador a sublime violência amoral da existência e o protege dela, a Tragédia é, para Nietzsche, o paradigma máximo da arte afirmadora da vida.
Em relação à arte décadent - que possui em Wagner um de seus mais admiráveis representantes - esse equilíbrio natural, essa harmonia entre os elementos que a sustentam, não se dá. Tratar-se-ia, assim, de uma "arte degenerada", excessivamente voltada para a própria forma, uma arte do efeito, acima de tudo.

Ainda n'O Caso Wagner, Nietzsche se pronuncia a esse respeito de forma clara e objetiva:

"Como se caracteriza toda a décadence literária? Pelo fato de a vida não mais habitar o todo. A palavra se torna soberana e pula fora da frase, a frase transborda e obscurece o sentido da página, a página ganha vida em detrimento do todo. Mas isto é uma imagem para todo estilo da décadence: a cada vez, anarquia dos átomos, desagregação da vontade (...). O todo já não vive absolutamente: é justaposto, calculado, postiço, um artefato".12

A capacidade analítica de Nietzsche é espantosa. Corte-se a expressão "décadence literária" e teremos, no período acima, uma descrição bastante satisfatória dos procedimentos formais empregados pelas vanguardas - embora já no simbolismo fosse possível percebê-los em estágio mais ou menos embrionário. O asco do filósofo por tais métodos composicionais e pelas obras que advêm deles é patente e a justificativa é, novamente, a pretensa esterilidade ali subjacente.

Nesse momento, alguém poderia redargüir que essa arte "desequilibrada" que se cristalizou e atingiu um lugar de destaque dentro da Cultura no século passado, ao propor uma cisão com o referencial, voltando sua lente, por intermédio das mais variegadas técnicas e artifícios, para o próprio material do discurso, expulsa de vez a figura irradiadora de Sócrates e as regras insidiosas da Moral do interior de seus domínios. Portanto, ao se isolar do mundo, ela perderia tanto o caráter explicativo da realidade quanto qualquer possível dimensão dogmática. Esse foi, de certo modo, o argumento encontrado por Duchamp a fim de conceder validade a seus ready-mades: objetos que se querem neutros, destituídos de valor em si, alçados, em uma realidade esvaziada ontológica e metafisicamente, à posição de obras-de-arte tão somente em função do modo como são, a partir da interferência das forças do mercado e das convenções sociais, captados pelos espectadores, os ready-mades duchampianos operacionalizam uma reversão radical das expectativas, buscando respaldo em um discurso de relativização de todos os valores. Ainda que conceitual, racionalista e hermética, a arte de Duchamp - como boa parte da arte de vanguarda - visou, ao se apartar do mundo, torná-lo mais claro, mais real, menos contaminado. Ou seja: em sua pretensão de busca pela essência, pela pureza, pela depuração máxima da linguagem, essa forma negativa de discurso artístico ousou, cravando os dentes na própria pele, tentar libertar o mundo do fantasma obscuro da Razão e da Metafísica, objetivo comungado por parcela extremamente significativa de outros artistas pertencentes àquela mesma episteme.

Entretanto, a fim de atingir tal objetivo, as vanguardas acabam por injetar em seu próprio organismo ambos os vírus que procuraram - em tese - erradicar. Nunca a produção artística caminhou tão unida à epistemologia do que então. O "terrorismo teórico" que acompanhou tantas obras artísticas, comprimindo-as e salvaguardando-lhes tal posto, tornou-se um procedimento, ainda que ambivalente, comum. O meta-discurso se converteu em uma palavra-de-ordem. E a vidraça, que na Tragédia expunha a Vida em sua mais profunda forma e intensidade, apresenta ao homem moderno a figura árida de um novo e indestrutível Deus, um Deus auto-referencial, auto-suficiente, um Deus-Código.

Assim sendo, segundo uma possível leitura nietzschiana, esse universo conscientemente regido pela linguagem, onde o feio, o triste e o experimental tentam chegar aos ossos da "verdade", onde a música perde suas propriedades melódicas, resumindo-se a simples jogos formais, nesse universo, Sócrates desvia seu olhar das paisagens que compõem seu campo de visão e concentra toda a sua furiosa determinação sobre os braços atados da única arma capaz de lhe servir de rival. Nesse universo, em que a vontade de potência e o desejo se tornam sinônimos de alienação, as palavras soerguem de suas próprias superfícies uma nova e inabalável Moral. Nesse universo, consequentemente, a arte nega a vida.

A relevância de uma análise da arte de vanguarda à luz do pensamento de Nietzsche provém não apenas do fato de ter sido o filósofo um dos grandes críticos da tradição na qual ela se insere e um dos pensadores mais influentes dos últimos séculos, mas, sobretudo, por, em tempos de pós-modernidade, ele se mostrar mais vivo do que nunca. Passados tantos anos desde o apogeu do experimentalismo vanguardista, encontrando-nos aparentemente livres do culto do novo e da ilusão do progresso, temos hoje condições de reavaliar as principais vitórias, aporias e incongruências inerentes ao projeto da modernidade.

Eticamente falando, encontramo-nos numa encruzilhada. Esteticamente, seguimos divididos entre a constatação conformista da morte da arte e a entusiástica promessa de uma nova fase. Uma fase em que a tolerância seja capaz de substituir a camisa-de-força dos conceitos e a arte se reaproxime da vida e do homem.

Na conclusão de seu livro, Compagnon comenta que, mais do que uma paradoxal superação da modernidade, a pós-modernidade se firma diante de nossos olhos como o apogeu da "verdadeira modernidade", livre dos grilhões da história e das ambíguas construções da metafísica. Entre o coro dos descontentes, daqueles que conjugam a morte dos ideais e a morte da esperança no homem, e o coro dos entusiastas, observamos o eterno retorno das observações nietzschianas adquirindo um novo corpo e as pretensões totalizadoras ambicionadas pela modernidade se liquefazendo aos poucos. É nesse sentido que
o fim do nosso século marca, também, um retorno a Nietzsche, que fazia a genealogia da tradição clássica a partir da constatação de que o progresso não tinha mais sentido para o homem moderno, que a história estava aberta para um vazio. A arte, hoje, dá testemunho desse vazio sem, no entanto, se preocupar em saber para onde ela vai.13

BIBLIOGRAFIA

CAMPOS, Augusto de. Música de Invenção. São Paulo: Perspectiva, 1999.
CARPEAUX, Otto Maria. Livro de ouro da história da música. Rio de Janeiro: Ediouro, 2001.
COMPAGNON, Antoine. Cinco paradoxos da modernidade, Os. Belo Horizonte: Editora UFMG, 2003.
HABERMAS, Jürgen. O discurso filosófico da modernidade. São Paulo: Martin Fontes, 2002.
MACHADO, Roberto. Nietzsche e a polêmica sobra O nascimento da tragédia. Rio de Janeiro: Jorge Zahar Editor, 2005.
MALLARMÉ, Stephane. Mallarmé (antologia compilada e traduzida por Augusto de Campos, Haroldo de Campos e Décio Pignatari). São Paulo: Perspectiva, 2002;
MILLINGTON, Barry (org.). Wagner: um compêndio. Rio de Janeiro: Jorge Zahar Editor, 1995.
NIETZSCHE, Friedrich. Caso Wagner - Um problema para Músicos/ Nietzsche contra Wagner - Dossiê de um Psicólogo. São Paulo: Companhia das Letras, 1999.
NIETZSCHE, Friedrich. Nascimento da Tragédia, O. São Paulo: Companhia das letras, 1992.
NIETZSCHE, Friedrich. Ecce Homo. São Paulo: Companhia das letras, 1995.
PAZ, Octavio. Signos em rotação. São Paulo: Perspectiva, 1976.
POUND, Ezra. ABC da Literatura. São Paulo: Cultrix, 1986.

NOTAS:

1 HABERMAS, Jürgen, O discurso filosófico da modernidade. 2002.
2Idem.
3 PAZ, Octavio. Signos em rotação. 1976.
4 COMPAGNON, Antoine. Cinco paradoxos da modernidade. 2003.
5 COMPAGNON, Antoine. Cinco paradoxos da modernidade. 2003.
6 COMPAGNON, Antoine. Cinco paradoxos da modernidade. 2003.
7 Alusão à terminologia elaborada pelo poeta e crítico literário norte-americano Ezra Pound em seu livro
ABC da Literatura (Cultrix, 1986), no qual os autores são agrupados em seis diferentes categorias: Inventores, Mestres, Diluidores, Bons escritores sem qualidades salientes, Beletristas e Lançadores de moda.
8 NIETZSCHE, Friedrich. O Caso Wagner - Um problema para Músicos/ Nietzsche contra Wagner - Dossiê de um Psicólogo. 1999.
9 A intenção do compositor alemão sempre foi produzir uma "obra de arte total", em que música, texto e encenação se complementassem, correlacionando-se de forma o mais plena - quimera que será, posteriormente, refutada por seus próprios seguidores, muito mais preocupados em modernizar a linguagem musical do que em estabelecer diálogos intersemióticos Para mais detalhes, ler: LARGE, David C. et alii. A receptividade à obra. In: MILLINGTON, Barry (org.). Wagner: um compêndio. 1995.
10 NIETZSCHE, Friedrich. O Caso Wagner - Um problema para Músicos/ Nietzsche contra Wagner - Dossiê de um Psicólogo. 1999.
11 Idem, p.32.
12 In: O Caso Wagner - Um problema para Músicos/ Nietzsche contra Wagner - Dossiê de um Psicólogo, p.32.
13 COMPAGNON, Antoine. Cinco paradoxos da modernidade. 2003.

* Fábio Feldman dos Santos é mestrando em Estudos Literários pela FALE/UFMG. Desenvolve pesquisa, sob orientação da Profª. Drª. Maria Cecília Bruzzi Boechat sobre a obra do poeta pernambucano João Cabral de Melo Neto.