Revista Critério

A máquina poética re-inventada: As operações e intervenções de Haroldo de Campos na tradução

José Molina

A idéia da tradução de Haroldo de Campos

Na luz dos vários trabalhos que Haroldo de Campos realizou sobre o tema da tradução, é relevante mencionar, sobretudo, que ele pensou nesta como uma ferramenta do aparato crítico da poesia. Desde os inícios do grupo Noigandres em 1952, como parte do programa estabelecido junto com o seu irmão Augusto e Décio Pignatari, a tradução foi uma arma estratégica da produção em colaboração, aparecendo deste modo em português os emblemas ou suportes poéticos do grupo, como os trechos do Finnegan's Wake de James Joyce e coletâneas de poemas de Stéphane Mallarmé, Vladimir Maiakovski e Ezra Pound.

Trata-se de uma seleção rígida que obedecia a estritos padrões de inovação no campo formal da poesia. O corolário desse primeiro período foi a publicação de traduções de poetas trovadores da Provença, com o objetivo de conferir que não somente a vanguarda do século vinte trazia inovações formais.

O cancelamento do movimento da Poesia Concreta em 1965 permitiu aos integrantes seguir os próprios caminhos na criação poética. Para Haroldo representou uma liberdade que lhe permitia observar, com o rigor crítico da herança concreta, a evolução da arte da poesia em vários períodos da história e continuar a laborar como tradutor e teórico da literatura, abrindo um espaço dialógico incessante em diferentes línguas. Desde esta nova perspetiva o poeta brasileiro traduziu para o português as cenas finais do Segundo Fausto de Wolfgang Goethe, seis cantos do "Paraíso" da Commedia de Dante Allighieri, uma peça do teatro Nô do Japão, o Hagoromo de Zeami, o poema Blanco do poeta mexicano Octavio Paz, textos hebraicos como Bere'Shith A Cena da Origem e Qohélet O que Sabe, Eclesiastes e a Ilíada.

Esta foi sem dúvida uma tarefa tradutora que se planejou como um programa poético. O detalhado estudo lingüístico culminava com o que Haroldo mais desejava, a destilação duma gota de poesia, uma essência, seguindo a expressão do seu grande mestre na tarefa poético-tradutora, Ezra Pound.

Um exemplo importante desta linha de pensamento foi o desenvolvimento desta temática nos seus livros de ensaios A Arte no Horizonte do Provável, publicado em 1969, A Operação do Texto de 1976 e O Arco-Íris Branco de 1997. Nestes estudos Haroldo aborda as temáticas preferidas dele: a tradução, a crítica literária e a poesia. O trabalho que marca o início desta tarefa crítico-poético-tradutora é sem dúvida o ensaio "Da Tradução como Criação e como Crítica" publicado originalmente em 1963 na revista Tempo Brasileiro (nos. 4-5) e posteriormente incluído no livro Metalinguagem (1967). Neste agora já clássico ensaio, Haroldo visava a possibilidade dum "Laboratório de Textos" onde poetas e lingüistas participassem da produção de traduções de alto nível artístico:

Num produto que só deixe de ser fiel ao significado textual para ser inventivo, e que seja inventivo na medida mesma em que transcenda, deliberadamente, a fidelidade ao significado para conquistar uma lealdade maior ao espírito do original transladado, ao próprio signo estético visto como entidade total, indivisa, na sua realidade material (no seu suporte físico, que muitas vezes deve tomar a dianteira nas preocupações do tradutor) e na sua carga conceitual. (47)

Interessado pelas teorias da informação de Max Bense e contagiado pelo espírito irreverente, e ao mesmo tempo sacralizador, do poeta Ezra Pound, Haroldo publica no seu segundo volume de ensaios, A Arte no Horizonte do Provável, uma secção inteiramente dedicada à tradução, sob o título "A Poética da Tradução." No prefácio a este livro ele já faz menção explícita a um dos termos mais famosos da sua carreira poética e tradutora, a "transcriação":

A tradução aqui - tradução criativa, recriação, transcriação - é vista como forma de crítica, e seu exercício manifesta, na prática textual, a visada daquela poética sincrônica, cuja consideração teórica e metodológica encerra este volume. (10)

Na secção do livro dedicada à tradução incluem-se três ensaios. O primeiro deles "A palavra vermelha de Hoelderlin", trata sobre a tradução da obra Antígona de Sófocles pelo poeta alemão Friedrich Hoelderlin. Haroldo documenta neste texto as críticas e os escárnios que Schelling e Goethe lançaram sobre essa tradução devido ao fenômeno de tom helenizador, ou estrangeirante, que Hoelderlin procurou introduzir na língua alemã. O próprio Campos comenta como, um pouco mais de um século depois, a mesma tradução se tornaria um modelo tradutório quase perfeito para Walter Benjamin. No percurso do ensaio é importante observar a comparação que Haroldo estabelece entre Hoelderlin e Pound:

Se Hoelderlin é um tradutor exegeta, pratica uma espécie de tradução litúrgica, transubstancia a linguagem do original na linguagem da tradução como o oficiante-hermeneuta de um rito sagrado que procurasse conjurar o verbo primordial (e é assim que, no seu "Hyperion", antes de Mallarmé, o poeta suábio "lê" as estrelas como letras, com as quais "o nome dos livros dos heróis está escrito no céu"), Pound, ao contrário, é um tradutor pragmático, laico, exercendo a tradução como uma didática, como uma forma crítico-criativa de reinventar a tradição. Mas ambos se assemelham pelos resultados a que, por diverso caminho, acabaram chegando. Traduzir a forma é, para ambos, um critério básico. (98)

O seguinte ensaio tem como título "Píndaro, Hoje." Este ensaio serve como o registro do percurso da tradução que Haroldo faz da primeira ode pítica. No começo do texto o poeta brasileiro comenta o objetivo do seu trabalho:

Naturalmente esta tradução não é para filólogos ensimesmados em suas especialidades como em tumbas de chumbo, indesejosos de comércio com os vivos. É uma tradução para os que se interessam por um texto de poesia como poesia, e não como pretexto para considerações sapientes em torno do autor e de sua era, ou para escavações de paleologia lingüística, coisas todas essas úteis e necessárias, respeitáveis como as que mais o sejam, mas que, em si mesmas, nada têm a ver com a função poética do texto.

O projeto tradutório visava à confrontação com um texto áspero e, nessa medida, só Haroldo-poeta podia atingir as necessidades expressivas da tradução. No seguinte ensaio dentro desta seção, "A quadratura do círculo", o autor torna explícita esta missão ou tarefa:

É da essência mesma da tradução de poesia o estatuto da impossibilidade. Para quem aborda a arte de traduzir poesia sob a categoria da criação, essa superlativação das dificuldades que lhe são intrínsecas só pode acrescer-lhe, na medida proporcional, o fascínio. (121)

No prefácio ao seu seguinte livro de ensaios, A Operação do Texto, Haroldo menciona uma tese importante do seu trabalho:

A tradução percorre esta Operação do Texto, como um dispositivo que a desencadeia ou uma prática que a desdobra. Tradução como transcriação e transculturação, já que não só o texto, mas a série cultural ... se transtextualizam no imbricar-se subitâneo de tempos e espaços literários diversos. (10)

Neste caso, o referente textual em confronto com o reclamo da leitura do presente para entender o passado é, ao mesmo tempo, a reprodução duma cadeia interminável de traduções.
O primeiro ensaio deste livro, "Texto e História," trata sobre a abordagem sincrônica da literatura. Sem refutar a perspectiva histórica, tal abordagem tenta isolar certos casos dentro da história literária para serem observados e estudados "parcialmente", como Haroldo comenta que costumava dizer Baudelaire, e seguindo a acepção de Benjamin: "Quem não é capaz de tomar partido, deve calar" (9). Esta premissa vai se desenvolver nas diferentes traduções de Haroldo e "tomar partido" vai ser uma hipótese chave no seu trabalho de tradutor.

O segundo ensaio é "O Texto Espelho (Poe engenheiro de avessos)." Neste texto abordam-se as diferentes versões que se tem feito para o português do poema The Raven, do poeta americano Edgar Allan Poe. As considerações sobre a poesia do lingüista Roman Jakobson servem como cenário para a avaliação das traduções de Fernando Pessoa, Machado de Assis, Oscar Mendes e Milton Amado. Destes trabalhos, Haroldo elogia o trabalho de Pessoa e cita um fragmento deste sobre a tradução:

A primeira intenção de Pessoa foi obter uma versão ritmicamente conforme com o original. "Um poema" -escreve- "é uma impressão intelectualizada, ou uma idéia convertida em emoção, comunicada a outros por médio de um ritmo. Este ritmo é duplo num só, como os aspectos côncavo e convexo do mesmo arco: é constituído por um ritmo verbal ou musical e por um ritmo visual ou de imagem que lhe corresponde internamente. A tradução de um poema deve, portanto, conformar-se absolutamente 1) à idéia ou emoção que o constitui; 2) ao ritmo verbal em que essa idéia ou emoção é expressa; deve conformar-se em relação ao ritmo interno ou visual, aderindo às próprias imagens quando possa, mas aderindo sempre ao tipo de imagem." (30)

O ensaio seguinte é intitulado "O Texto como Produção (Maiakóvski)." Neste trabalho Haroldo mostra o percurso da tradução do poema de Maiakóvski à mémoria do poeta russo Serguei Iessenin. Neste momento Haroldo só tinha estudado a língua russa por três meses. Ele mesmo justifica o trabalho de tradução com um rudimentar conhecimento da língua do seguinte modo: "Traduzir poesia há de ser criar - re-criar - , sob pena de esterilização e petrificação, o que é pior do que a alternativa de trair" (43). Haroldo aproveita para mencionar as traduções de Ezra Pound na língua chinesa, onde as falhas de significado foram compensadas por uma "prodigiosa intuição poética" (44).

A teoria e a prática da tradução no trabalho poético de Haroldo de Campos foi uma constante ao longo da vida deste poeta, que o aproximou mais da interrogação do fenômeno poético do que da tradução. Neste sentido, a matéria poética extrapola-se nas diferentes línguas sem impor uma ordem hegemônica nem tentar subjugar a língua receptora, antes sempre com uma ênfase experimental e reveladora das possibilidades linguísticas. Desenvolver a tradução como uma arte seria o enfoque que aproximaria a poética programática de Haroldo do projecto dum poeta como Ezra Pound.

Numa entrevista a J. Jota de Moraes, publicada no livro O Arco-Íris Branco, Haroldo explica como tem evoluido o seu conceito de tradução por via da poesia:

A terminologia hoje posso dizer que proliferou... Falei em "transluminação" e "transparadização" quanto a meu trabalho com os "Seis Cantos do Paraíso de Dante" (Rio de Janeiro: Fontana, 1978). Agora, no tocante às duas cenas finais do Segundo Fausto, aventurei-me a cunhar o termo "transluciferação"... A diferença entre a tradução referencial, do significado (que muitos entendem literal ou servil), e a prática semiótica radical que se enquadra no paradigma regido pela idéia de trans/criação é uma diferença, por assim dizer, ontológica. A segunda, que defino também como tradução icônica, é uma operação sobre a materialidade do significante. O tradutor-transcriador, nesse sentido, é um coreógrafo da dança interna das línguas, valendo o sentido (o assim chamado conteúdo) como bastidor semântico ou cenário pluridesdobrável dessa coreografia móvel de signos. (46)

No texto de Else Ribeiro Pires Vieira, "Liberating Calibans: readings of Antropofagia and Haroldo de Campos' Poetics of Transcriation," o motor da argumentação vem exposto como uma justificativa de apropriação tentando um êxodo cultural mediante um processo que ela denomina como a metáfora digestiva. No ensaio "Transcriar, Transluzir, Transluciferar: a teoria da tradução de Haroldo de Campos" de Lucia Santaella, observa-se uma organização face à diferença mas que permanece numa admirável descrição do método do poeta como tradutor sem tentar chegar a estabelecer conclusões. É evidente também a problemática da diferença num texto como "O tradutor Haroldo de Campos e a (des) leitura da tradição", onde a autora, Maria Clara Castellões de Oliveira, insiste na leitura das traduções como um gesto antropofágico. Embora os artigos citados descrevam brilhantemente os eixos radiais dos conceitos nietzscheanos, derridianos, benjaminianos e a clara influência de Oswald de Andrade do "Manifesto Antropofágico" na prática tradutória de Haroldo, ao mesmo tempo parecem deixar de lado o valor poético ou esquecer a avaliação deste projeto para a poesia brasileira, sobretudo tendo em consideração que a teoria antropofágica fez parte do primeiro momento da poesia concreta, isto é, da sua fase heróica. Por conseguinte, o presente trabalho pretende abordar a tarefa da tradução de poesia nas obras de Haroldo de Campos e Ezra Pound, explorando as semelhanças e distinguindo as diferenças entre estes dois autores.

Mais próximo duma perspectiva de avaliação tomando em conta a formação da poesia da década de 50, resulta o ensaio "Make it New" de Inês Oseki-Dépré, tradutora das Galáxias de Haroldo de Campos para francês. Nesse trabalho Oseki-Dépré compara, mediante o cotejo da tradução da famosa canzone "Donna mi prega" de Guido Cavalcanti, os sistemas tradutórios de Pound e de Campos. Com esse contexto, ela estabelece três etapas principais no método de Haroldo: a primeira consiste na análise do texto original; a segunda propõe uma recriação "através das equivalências em nossa língua de toda a elaboração formal (sonora, conceptual, imagística) do texto original no intuito de se refazer as etapas criativas originais" (219); e a terceira etapa consistirá na "reivindicação de uma tradução que oblitere o original" (220).

Evidentemente, o tema da tradução dispara em muitas direções, porventura até demasiadas. É importante, no entanto, ter em conta que neste caso se trata da atividade de um poeta traduzindo poemas, e por interessantes que resultem as implicações filosóficas e culturais deste projeto, antes de tudo será conveniente analisar como é que a dita atividade transformou a obra do poeta. Um estudo semelhante foi feito com a obra de Ezra Pound no livro The Tale of the Tribe escrito por Michael André Bernstein. Neste livro aborda-se a ideia ambiciosa de Pound de escrever uma epopeia da civilização, onde a tradução vai ser a ferramenta que incorpora a História da humanidade dentro do poema. Certamente será importante observar com atenção a implicação mútua entre o projecto tradutório e a evolução poética quando a obra de tradução ultrapassa em quantidade o dobro da obra criativa de um autor, como é o caso de Haroldo de Campos. Possivelmente este será o anúncio de uma transpoética da tradução e não a famosa transcriação do poema.

A transcriação foi o termo que Haroldo configurou para se referir à sua tarefa como tradutor, numa síntese do conceito poundiano que vê a tradução como criação e como crítica. O slogan "Make it new" foi compreendido por Campos literalmente como "faça-o novo." Deste modo o objeto poema é deslocado peça por peça e remontado noutra língua como se fosse uma máquina. O processo transpoético relaciona-se com a atitude arqueológica de Haroldo de Campos para encontrar poesia em qualquer língua como um substrato ou sedimento onde se encontram as peças ou ruínas de pérolas poéticas ou, como ele próprio o expressava no titulo dum poema, "this planetary music for mortal ears."

Consequentemente, o peso da tradução descansa sobre as costas do tradutor que, como o rei Midas, transforma em ouro o que toca.
Para Gonzalo Aguilar, no capítulo dedicado a Haroldo no livro Poesia Concreta Brasileira, o conceito de "transpoética" tem outro significado:

Por transpoética entendo a aplicação de formas próprias do discurso poético em um momento dado a outros terrenos (crítica literária, pensamento filosófico, escritura religiosa), nos quais age com um carácter transversal, disruptivo e revelador. (311)

E mais adiante: "Sua operação vai muito mais além: não há nível do texto em que o poético não desencadeie novas configurações de sentido. Daí que a denominação de transpoética sirva para iluminar a natureza de sua intervenção" (312). Nessa intervenção é justamente onde se aplica a ideia de transpoética como processo, ou seja, o sucesso da operação dependerá intrinsecamente da habilidade do cirurgião. O caráter personalíssimo da intervenção tradutora é descrito por Oseki-Dépré da forma seguinte:

Esta pragmática (da tradução) consistiria ironicamente em "diabolizar" o tradutor, fazendo dele um "usurpador", um "translúcifer" num ímpeto derradeiro da hybris, portanto, na origem de uma dupla revolução: as traduções "mostruosas" como as de Hoelderlin tornam-se, ironicamente, os originais de novas traduções. (215)

O fenômeno transpoético opera deste modo no resgate do nous da poesia em qualquer das suas representações, neste caso entre a diferença das línguas mediante a tradução, mas é importante salientar o seu caráter usurpador noutras áreas como a filosofia e a critica literária.

Da Tradução ao Modernismo

Translation and the Languages of Modernism: Gender, Politics, Language de Steven G. Yao (2002) é um estudo inteiramente dedicado à questão da tradução e das linguagens do Modernismo. O Modernismo, para Yao, compreende o período das obras de vanguarda na língua inglesa, tendo em conta a obra do poeta americano Ezra Pound como o eixo nuclear desta análise. Para Pound a vida da literatura inglesa dependia das traduções, já que, como ele afirmava, "every allegedly great age is an age of translations." Yao toma o caso de Pound como paradigmático para a sua explicação de como a tradução veio ser um motor para gerar os códigos artístico-lingüísticos das obras literárias da vanguarda. A tradução chegou a ser um dispositivo para desencadear processos de escrita que não tinham sido explorados na história das práticas literárias do Ocidente, como o ideograma chinês e a ideia da justaposição. A obra The Cantos é um exemplo importante da mistura dos códigos lingüísticos e culturais onde a tradução é uma das raízes do poema. Contemporâneo de Pound é o escritor James Joyce que também atingiu os experimentos de criação por via da tradução numa obra como Finnegan's Wake, o exemplo máximo da exploração dos limites da língua inglesa que incorpora cognatos lingüísticos de quase 60 idiomas diferentes.

De acordo com a distinção que Yao observa nas traduções, ele propõe principalmente dois tipos: a tradução que infeta ou transforma a sua própria língua com características da língua original e a tradução que absorve a obra na bagagem cultural da própria língua e muda o sentido original ao ponto de ser culturalmente assimilado. Do primeiro caso temos como exemplo a tradução clássica de Píndaro feita por Hoelderlin, quem praticamente ganhou os primeiros escárnios de loucura por esta obra. Haroldo de Campos dedica um ensaio às traduções de Hoelderlin no livro A arte no horizonte do provável. Dentro da segunda categoria podem-se derivar vários modos de transformar o original. Um deles é fazer o texto responder ao momento presente, como nas traduções do Rei Lear de Shakespeare feitas pelo poeta chileno Nicanor Parra, onde as personagens falam com a gíria chilena de hoje. Pound coincidia com este tipo de tradução: nas suas primeiras traduções do japonês ele tentava re-criar na voz das personagens femininas o período em que ele vivia, na época da primeira guerra mundial, utilizando as expressões saudosas das mulheres causadas pela ausência dos homens em casa durante a guerra. Neste segundo caso de tradução também existe a prática que faz do original uma extensão do estilo do tradutor. Como exemplo deste tipo temos Jorge Luis Borges e a sua tradução de William Faulkner, onde as características do estilo deste se viram substituídas pelo estilo daquele. Entre traduções deste tipo, Yao cita também a poeta H.D. e as suas traduções de Safo.

O ponto da análise de Yao não é somente comentar a perícia ou a legitimidade da tradução mas conferir como a tradução tem chegado a ser um modo de produção literária. A poesia é uma arte cujo estudo é complexo e interminável e a tradução, neste caso, opera como uma ferramenta de estudo. Para Pound, esta operação interveio na elaboração das máscaras que lhe permitiram desdobrar-se em várias personalidades poéticas. Make it new!, o seu slogan de combate na tradição literária, veio muitas vezes a transformar-se num Make "me" new! Pound procedia com os modelos clássicos de ensino de poesia, traduzindo longas peças do latim e do grego mas o período do artifício, ou da elaboração das máscaras, teve início quando descobriu a poesia provençal, principalmente Arnaut Daniel e Peire Vidal, e publicou a sua primeira grande descoberta de elaboração pessoal, "Donna mi prega" do poeta italiano Guido Cavalcanti. O processo de auto-descoberta continuou com a edição do manuscrito de Ernst Fenollosa "The Chinese Ideogram as a Medium for Poetry" que Pound publicou em 1912. Após este contacto com o ideograma, Pound publicou as suas primeiras traduções do chinês no livro Cathay. A lista de acadêmicos e tradutores profissionais que criticavam o trabalho de Pound como tradutor crescia imensamente. Sem reparar nestas polémicas, Pound parecia achar mais interessante continuar as suas elaborações combinadas de tradução e criação. O ponto culminante desta tarefa talvez seja o poema "Homage to Sextus Propertius," considerado unanimemente uma adaptação criativa das odes de Propércio ou um poema dum poema como o classificou Donald Davie em Ezra Pound: Poet as Sculptor.

Para Lawrence Venuti, na história da tradução o tradutor tem sido frequentemente excluído da importância que tem nesta operação. O seu nome sendo mesmo muitas vezes omitido na altura da publicação, o tradutor parece não ter nenhuma relevância na língua receptora e o sucesso da obra parece sempre depender da importância literária do autor. Venuti encarrega-se de mostrar uma genealogia de tradutores que tem reflectido na importância, ou colaborado no processo, da arte tradutora. Na introdução ao livro Translator's Invisibility ele comenta sobre a tendência de tornar o tradutor transparente dentro da língua receptora. Esta transparência obedece principalmente às exigências do mercado para fazer acessível a obra em questão: uma urgência em comunicar o que o autor está tentando dizer, mesmo que muitas vezes a obra não o diga.

Nas vezes que o tradutor ousa introduzir elementos ou efeitos da língua original no texto da tradução, este é acusado de ser obscuro ou rebuscado. Neste caso, o público parece ser o grande inimigo do tradutor. Venuti comenta como o público ou leitores em língua inglesa não se contentam apenas com uma tradução implacavelmente legível mas, além disso, exigem que esta seja explicatória das ideias da obra. Por outras palavras, a tradução nesse contexto deve ser interpretativa. Situar o trabalho do estudo da tradução em língua inglesa obedece ao ofício próprio de Venuti como tradutor nesta língua, sobretudo pelo seu interesse em traduzir poetas considerados marginais, como o italiano Milo D'Angelis.

Curiosamente, na sua diatribe sobre a polarização entre os métodos domesticantes e estrangeirantes de tradução, Venuti cita mais um caso: o plagiador. Esse foi o caso do autor italiano Iginio Ugo Tarchetti (1839-1869), que no século XIX traduziu o conto The Mortal Immortal de Mary Wollstonecraft Shelley e o publicou como trabalho próprio. O facto, mesmo sendo reprovável, propõe uma dimensão da tradução que radicaliza a noção do original como a fonte perdida porque, neste sentido, o texto do presente repousa na língua que o comunica.

De forma diferente das conclusões de Yao, Venuti vai estudar as traduções de Pound desde outra perspectiva, sobretudo baseando-se numa noção que vai desarticular as opiniões totalitárias ou idealistas da tradução: "The translation of a poem having any depth ends by being one or two things: Either it is the expression of the translator, virtually a new poem, or it is as it were a photograph, as exact as possible, of one side of the statue" (qtd. in Venuti 187). A tarefa tradutora desenvolvida por Pound, mesmo que na maior parte dos casos opte por ser uma expressão personalíssima do tradutor, envolve também, segundo Venuti, ambos os polos do processo domesticador e estrangeirizante. O poeta americano mistura nas suas traduções estilos clássicos da poesia inglesa com expressões coloquiais para obter um poema ao mesmo tempo doméstico, partindo de materiais internos da língua receptora, e estrangeiro, ao combinar diferentes estilos para sua composição.

Uma estratégia hiperpoundiana

No livro A operação do texto de Haroldo de Campos se destaca um ensaio sobre a tradução duma peça japonesa do teatro Nô. O ensaio intitula-se "Hagoromo: Plumas para o Texto" e nele Haroldo comenta as traduções feitas por Pound e pelo tradutor brasileiro Armando Martins Janeiro em 1954. A obra Hagoromo tem sido comentada por vários escritores e é sintetizada por Donald Keene, em Japanese Literature, como um haicai amplificado. Neste ensaio, publicado em 1960 no jornal "Correio Paulistano", Haroldo elabora a tradução duma parte do coro da peça Nô. Anos depois, em 1993, Haroldo publica a peça inteira traduzida para português e com um estudo da obra e do percurso textual da sua tradução. Neste percurso ele manifesta ter seguido uma "estratégia hiperpoundiana" que o levou a conseguir não uma tradução mas um texto paralelo da obra em português.

Haroldo começou o estudo da língua japonesa em 1958 e a tradução do Hagoromo foi feita com a ajuda duma "versão pedagógica" do texto realizada pela professora Elza Taeko Doi. O texto final só foi produzido com o estudo dos caracteres japoneses e as possibilidades de interpretação destes. A peça apresenta uma disposição gráfica com intervalos brancos aproximando-se as poéticas modernas. A ambição de Haroldo compreendia a produção dum poema tirando ou pondo de lado os rasgos exóticos do texto, isto é, a sua imagem japonizante.
Esta ambição tem, sem dúvida, repercussões em teorias da interpretação do Oriente, como documenta e discute o livro clássico de Edward Said, Orientalism. A imagem do Oriente tem recepção no imaginário ocidental como uma série de cores ou ambientação a ser representada. Esta ideia é discutida num trabalho como "Go East, Young Man: Or how two classical American song composers used 'orientalism' to find an American voice" de Elvia Puccinelli, onde se mostra como o compositor John Alden Carpenter utilizava os rasgos, ou cores, orientais para compor melodias ocidentais enquanto Charles Griffes aproximava e adaptava sons orientais dentro duma nova perspectiva muito próxima do Minimalismo.

Na poesia um exemplo semelhante confirma-se ao comparar as traduções japonesas de Haroldo de Campos e de Octavio Paz. Duma maneira análoga Paz traduzia certos rasgos ou cores (reflexos) orientais em poemas simbolistas ocidentais com base nas traduções francesas, enquanto Haroldo recriava a matéria verbal dentro duma poética moderna. A tradução como uma ferramenta do conhecimento foi uma constante tanto no trabalho do escritor mexicano como no do brasileiro; aliás, eles próprios simpatizavam um com o outro e Haroldo traduziu o poema "Blanco" de Paz. Embora os dois autores encontrassem uma aproximação em termos literários, os seus respectivos métodos de tradução os contrastam e colocam em extremos opostos. Na abordagem do livro Transblanco será possível observar como a amizade destes dois autores se devia mais a interesses de política literária do que a afinidades ou objetivos poéticos.
O próprio Haroldo de Campos fala do interesse pessoal pelas línguas orientais numa entrevista com o poeta brasileiro Claudio Daniel, publicada na revista virtual Zunai em 2003:

No meu caso específico, o contato com a poesia oriental foi projetado: primeiro, com a admiração por Pound; depois, com a idéia da poesia concreta e do método ideogrâmico. E a um certo momento pensei: se estou falando de ideograma, vamos ver como isso funciona na prática. E aí coincidiu que 1956 foi o ano da fundação do Centro Cultural Brasil-Japão, cujo primeiro presidente foi, como já disse, o Guilherme de Almeida. Aí, eu e minha mulher, Carmen, nos inscrevemos em uma das primeiras turmas do curso de japonês, que tinha como professor um baiano de Feira de Santana... Assim, foi realmente uma aproximação com o Oriente em termos programáticos: havia o fascínio pelo ideograma chinês, o método ideogrâmico do Pound, da poesia concreta, as primeiras traduções de haikais, o contato com Kitasono, a tradução do poema concreto que ele compôs, e assim por diante. (Oriente/Ocidente)

E ele mesmo comenta as diferenças nos programas tradutórios dele e de Octavio Paz:

Realmente, o caso de Paz é distinto. Ele teve um grande conhecimento cultural sobre a China, o Japão e, principalmente, a Índia. Escreveu sobre o erotismo, a religião, a história, a cultura, com muita profundidade. É um grande erudito nessas matérias. Sua abordagem é mais culturalista, enquanto a minha é mais concentrada no problema material do poema e da linguagem. Para ele não é fundamental nesse projeto culturalista, para a realização do qual ele manipula uma larga e sofisticada bibliografia em francês, inglês, espanhol, o estudo específico das línguas. O Paz trabalha, para efeito de traduções de poemas, sejam de origem chinesa, japonesa ou hindu e sânscrito, com versões intermediárias. Mas como ele tem um ótimo artesanato poético, é capaz de transformar esses poemas dessas várias fontes em poemas de muita qualidade em espanhol, que logo se integram como partes componentes de sua própria poesia. A única coisa que não é dado a ele fazer, exatamente porque isso depende de um mergulho mais em profundidade na própria materialidade da língua, é o tipo de trabalho que faço, que é um trabalho hiper-radical, que consiste em aproveitar efeitos e sugestões dos próprios ideogramas originais. Isso não quer dizer que ele não faça excelentes traduções. Elas têm, inegavelmente, um resultado estético muito eficiente em espanhol. São traduções de alto nível, que compensam, digamos assim, a não abordagem do poema em seu extrato material, já que o Paz se vale de fontes intermediárias, com um profundo conhecimento da cultura, da religião, etc, que o ajuda a reinventar o poema em espanhol, seu idioma. (Oriente/Ocidente)

É precisamente nessa apropriação da matéria verbal, mencionada por Campos, que radica a grande transgressão da norma. Como diz o famoso verso de Dante ao se referir ao empenho de Odisseu em ultrapassar as colunas de Hércules que representavam o fim do mundo na era antiga: "Per voler veder/ traspassó il segno." Com a tradução, tanto Pound como Campos ultrapassam os avisos, isto é, eles estão arriscando o lugar (topos) convencional do poeta interpondo a sua própria leitura, não só da tradição mas do poema. O que vem aderido substancialmente às traduções destes dois autores é uma visão e experiência da literatura que poetas-críticos-tradutores como Octavio Paz ou Harold Bloom jamais lograriam atingir, principalmente porque a idéia dogmática do cânone reage contrariamente ao risco, aliás, esta impõe-se antes às tarefas criativa e tradutória. Neste ponto Maria Clara Castellões de Oliveira adiciona que "segundo Haroldo de Campos, Bloom não se deu conta de que a tradução/transcriação é uma das principais modalidades através das quais o artista pode tematizar a sua 'angústia da influência'" (100). E, além disto, Castellões de Oliveira defende a ideia de que Haroldo, antes que Bloom, já tinha trabalhado a crítica junto com a criação graças ao rumo estabelecido por Pound. Brunno Vieira comenta o seguinte ao respeito do processo tradutório no seu trabalho "Contribuições de Haroldo de Campos para um programa tradutório de latino-português":

Alguém poderia questionar: "esta é a única forma de se traduzir?" Realmente, não. Mas é inegável que há, na reflexão tradutora de HC e nas versões greco-latinas suas, um apuro metalingüístico merecedor de resposta mais consistente que a evocação de sectarismos acadêmicos ou literários justificadores de tantas práticas tradutórias inexpressivas. Verdade seja dita, por vezes, HC, por sua beligerância estética, parece, como bem notou Moreno: "apresentar seu projeto quase como uma exclusividade em 'eficácia' poética, praticamente não abrindo possibilidades a outras opções estéticas" (2001: 144). Convém, então, clarificar que minha perspectiva aqui é a de chamar atenção para o programa tradutório haroldiano como um projeto possível de tradução latim-português (um dos mais elaborados dos nossos tempos), mas certamente não o único. (83)

A pergunta que surge é se a falha no risco da tradução se estabelece a nível acadêmico ou a nível do programa artístico? Já Pound tinha respondido com cartas jocosas aos seus detratores. Haroldo de Campos teve melhores oportunidades para aprender línguas e uma posição acadêmica, por assim dizer, mais "responsável" do que Pound, isto é, geralmente as traduções do poeta brasileiro contavam com a assessoria de falantes nativos da língua original ou professores peritos na matéria. As traduções do poeta brasileiro cumprem o ideal "científico" proposto por Pound nos primeiros escritos do ABC of Reading. Mesmo assim, problemas não faltaram nos resultados concretos do seu trabalho de tradução como aponta Donaldo Schuler no trabalho "Um lance de nadas na épica de Haroldo":

O leitor atento observará que nadas abundam na tradução de Haroldo mesmo em lugares em que o original não o apóia. Acresce que Homero e o restante da literatura grega não conhecem "nada" no sentido em que Haroldo e Derrida o empregam. O nada absoluto -Haroldo o sabe- foi desenvolvido pela exegese bíblica, e levado pelo niilismo contemporâneo às últimas conseqüências sem poupar Deus, mundo nem homem. Haroldo nos oferece uma tradução helenizada com forte sotaque moderno. Erro? De modo nenhum! Aconteceu o inevitável. Todas as traduções trazem a marca de sua época. Erro haveria se recebêssemos Haroldo como novo Homero. Mas então o erro seria dos receptores e não do tradutor que, ao lado de Odorico Mendes e Carlos Alberto Nunes, enriquece o acervo das traduções de Homero.

A força daquilo que Schuler chama "inevitável" tem uma leitura diferente desde a perspetiva de Cristina Monteiro de Castro Pereira que observa as soluções do trabalho tradutório de Campos como "compensações" nos becos do labirinto textual:

Assumir a falta e transformá-la em trampolim para a criação é a solução apontada e adotada por Haroldo de Campos. O "impossível de se dizer" do original se transforma em espaço para a criação artística. Opondo-se à visão tradicionalista, que colocava o tradutor e seu texto numa posição secundária e subserviente em relação ao autor e ao original, teóricos como Walter Benjamin e Haroldo de Campos conquistam, para a tradução, sua autonomia... As lacunas não têm mais, neste caso, uma conotação negativa: a "falta", que antes provocava a melancolia, transforma-se agora em impulso criativo para o tradutor. Haroldo de Campos utiliza esses vazios - potencialidades em latência - para introduzir, na tradução, criações poéticas que visam a uma nova obra (uma transcriação da primeira) a partir da informação estética do original.

E sobre o próprio trabalho Haroldo de Campos comenta:

Tudo isso o tradutor tem que transcriar, excedendo os lindes de sua língua, estranhando-lhe o léxico, recompensando a perda aqui com uma intromissão inventiva acolá, a infratradução forçada com a hipertradução venturosa, até que desatine e desapodere aquela última húbris (culpa luciferina, transgressão semiológica?) que é transformar o original na tradução de sua tradução. (Pedra e Luz 82)

A equação radical da anulação da origem, ou o seu resgate mediante as "ruínas" desta, idéia compartilhada com Derrida, sintetiza em Haroldo não só a idéia da tradução mas da poesia em geral. Na seqüência desta base, o poema é uma expressão de uma força antecipadora que pode achar expressão noutra língua perante um trabalho, quase matemático, de reformulação dos signos lingüísticos. Consequentemente, na leitura de Schuler, um poema como Galáxias responde a um impulso épico mas que se impacta com a realidade da página e onde o único ato heróico é precisamente o ato da escrita: "O tradutor é crisálida que faz o texto renascer em outra língua. Blanco é alvo, o alvo atingido. Branco (síntese de todas as cores) é alvo, a paz do orgasmo, paz nirvânica" (6). E nessa conquista ou derrota caberia questionar, na primeira citação de Schuler, se considerar Haroldo um novo Homero seria realmente um erro?

As reencarnações de Odisseu

No capitulo 3 de Translation and the Languages of Modernism, Yao compara a figura de Pound com um "Odisseu literário", isto é, com quem navega por mares alheios. A comparação é feliz porque o próprio Pound começa o poema The Cantos com traduções de vários trechos da Odisséia. Não por coincidência o poeta uruguaio Eduardo Milán publicou um ensaio à memória de Haroldo de Campos titulado "El Odiseo brasileño" no livro Justificación Material: Ensayos de Poesía Latinoamericana. As obras desses dois autores coincidem intensamente no programa de tradução como modo de operação artístico e na concepção da obra poética como uma epopeia da história da humanidade:

En la mitopoética de Haroldo de Campos el poeta es ese Odiseo que viaja a través del lenguaje hacia una meta que está siempre después, infinitamente postergada, guiado por su propia hybris: la visión del conocimiento que no da tregua y que constituye -ese viaje, esa desmesura- nuestra gran metáfora civilizatoria. (Milán 151)

Assim para estes dois poetas a hybris virá sintetizada na operação de tradução que reflecte uma aura angelical, parafraseando Benjamin, entre o espaço dos limites e da diferença das línguas. No ensaio "The Ex-centric's Viewpoint: Tradition, Transcreation, Transculturation," Haroldo refere:

Therefore baroque, in Brazilian and in several Latin-American literatures, means at the same time hybridism and creative translation: translation as transgressive appropriation and cross-breeding, as the dialogic practice of telling the other and telling oneself through the other, under the sign of difference. In this sense, Walter Benjamin's thoughts on "allegory" have a special meaning for the Ibero-American baroque: "allegory" in its etymological sense of an "alternate saying," a "saying something else;" a style in which, at its extreme limits, anything can be expropriated in order to symbolize anything else. (5)

E justamente ali, na expressão entrópica do barroco, que Haroldo acha a chave, ou alternativa, do que ainda pode ser dito, isto é, o poema noutra língua:

"Trans-culturation," it is, rather, a "trans-valuation," a critical reconsidering of history as a "negative function" (in Nietzsche's sense). The whole past that is alien to us deserves to be denied. It deserves to be eaten up, devoured, Andrade would say. This is a non-reverential attitude toward tradition: it implies expropriation, reversion, de-hierarchization. (6)

A metáfora antropofágica serve neste ponto não somente como impulso dum discurso que pretende ser descolonizado. A expropriação ao nível da influência tenta obliterar as fontes, como Joyce pretendia com o principio-fim de Finnegans Wake, dentro dum mesmo nível da escrita. Deste modo a verdadeira tradução só pode ser irmã ou gêmea do original.

Hence, Mukarovski's conclusion: "Influxes are not expressions of the essential superiority and subordination of one culture in relation to another; their fundamental aspect is reciprocity" (in the sense of a "mutually fruitful dialectic tension"). Present-day thinkers of "post-colonial" literatures, as for instance Maria Tymoczko or the Kenyan writer Ngugi Thiong'o, seem to sustain an analogous criterium: "Languages should meet as equals;" "Through translations, the different languages of the world can speak to one another;" "Interlanguage communication through translation is crucial." (7)

Na diatribe pós-colonial o poeta brasileiro sabe que nenhuma literatura pode ser menor enquanto entra em diálogo com a tradição. Uma tradição que não deve ser respeitada mas analisada e revitalizada seguindo o conselho poundiano. Desde esta perspectiva só o diálogo poderá resgatar o fim do Odisseu ao impor uma nova ruta, um limite que não poderá ser atingido se este não propõe no processo uma nova miragem.

The polytopical polyphonic planetary civilization is, I believe, under the devouring sign of translation latu sensu. Creative translation - "transcreation" - is the most fruitful manner of rethinking Aristotelian mimesis which has marked Western poetics so profoundly; of rethinking this concept not as a passive-oriented theory of copy or reflex, but as a usurping impulse in the sense of a dialectic production of differences out of sameness. Old Goethe (whose idea of a Weltliteratur resounds in Marx's "Communist Manifesto" of 1848, in the passage proclaiming the overcoming of "local narrowness and exclusiveness") already warned: "Each and every literature, locked up in itself, will eventually languish into tedium, if it does not allow itself, again and again, to liven up by means of foreign contribution." To face alterity is, above all, a necessary exercise in self-criticism, as well as a vertiginous experience of breaking the limits. (11)

Ultrapassar os límites, ou traspassar il segno como foi proposto por Dante, será o objectivo da empresa tradutora que se situa como uma revisão sem pretensões de se impor como um cânone; pelo contrário, transigir a norma e procurar ecos da alteridade será a gloriosa hybris onde a tarefa poética e tradutória descansam. A transgressão neste caso não opera como contestatária a um certo período ou períodos, senão como uma aproximação cientifica, ou biológica segundo Pound, às medulas e essências dum organismo, o poema, e como este pode achar um referente mais direto com a realidade mediante a tradução sem pôr em causa a sua antiguidade. Por isso Pound, ao falar da matéria verbal que os poetas elisabetanos forneceram para a tradução de Guido Cavalcanti, expõe:

The objections to such a method are: the doubt as to whether one has the right to take a serious poem and turn it into a mere exercise in quaintness; the "misrepresentation" not of the poem's antiquity, but of the proportionate feel of that antiquity, by which I mean that Guido's thirteenth-century language is to twentieth century Italian sense much less archaic than any fourteenth-, fifteenth-, or early sixteenth-century English is for us. It is even doubtful whether my bungling version of twenty years back isn't more "faithful," in the sense at least that it tried to preserve the fervor of the original. And as this fervor simply does not occur in English poetry in those centuries there is no ready-made verbal pigment for its objectification.
In the long run the translator is in all probability impotent to do all of the work for the linguistically lazy reader. He can show where the treasure lies, he can guide the reader in choice of what tongue is to be studied, and he can very materially assist the hurried student who has a smattering of a language and the energy to read the original text alongside the metrical gloze. (92)

A desesperada ambição de Pound para trazer a luz e mostrar o tesouro só parece ser comparável a empresa titânica dum Prometeu. O fim incerto de Odisseu, que nasce literariamente como lenda, metaforicamente impulsiona o espírito criador onde a poesia só se pode comparar à viagem. "Não evoluo, viajo" dizia também Fernando Pessoa. Odisseu, Ulisses, Pound, Joyce, Pessoa, Haroldo, certamente o nome sempre será outro -parafraseando o título do livro de poemas de Eduardo Milán El nombre es otro - nesta aventura que é nada sendo tudo.

Obras Citadas

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