Revista Critério

Imagem, discurso e representação do poder em 'Vidas Secas'

Patrícia Camargo, Fernanda F. Maria Pinheiro, Josédima A. Mérida dos Santos, Neusilene M.X. Montenegro Borges.

RESUMO: Nesse artigo, pretendemos analisar criticamente a relação entre literatura e cinema através da obra Vidas Secas, de Graciliano Ramos, adaptada para o cinema por Nelson Pereira dos Santos. Comparando as duas obras, realizaremos uma leitura de "O soldado amarelo".Destacando a relação entre discurso indireto livre, construção da imagem, transposição de signo literário para fílmico e representação do poder.

Resumen: En este artículo, buscamos hacer un analisis crítico de la relación entre literatura y cinematografía a través de la obra Vidas Secas, de Graciliano Ramos, adaptada para el cine por Nelson Pereira dos Santos. Comparando las dos obras, haremos una lectura de"El soldado amarillo", destacando la relación entre discurso indirecto libre, construcción del imagen, trasposición de signo literário hasta el cinematográfico y representación del poder

PALAVRAS-CHAVE: Literatura Brasileira, Cinema, Representação do Poder.

PALABRAS LLAVE: Literatura Brasileira, Cine, Representación do Poder.

A imagem, o movimento e o som são habitualmente considerados materiais inerentes ao cinema. Porém, tais elementos já integravam o fenômeno literário, graças
à capacidade da palavra em descrever e sugerir aspectos que acionam o mecanismo da imaginação. Embora a literatura se sustente na expressão verbal e o cinema na visual, possuindo ambas uma linguagem própria, o cinema e a literatura se traduzem através de imagens, tornando-se difícil estabelecer-lhes as fronteiras.
Calvino afirma que:

No cinema, a imagem que vemos na tela também passou por um texto escrito, foi primeiro "vista" mentalmente por um diretor, em seguida reconstruída em sua corporeidade num set para ser finalmente fixada em fotogramas de um filme. (Calvino, 1993)

O autor esclarece, dessa forma, o natural entrelaçamento existente entre a literatura e o cinema. Para ele esses processos se realizam de duas maneiras: "O que parte da palavra para chegar à imagem visiva e o que parte de imagem visiva para chegar à expressão verbal." (Idem, Ibidem, p.99)

Na realidade, enquanto a literatura possibilita a projeção da imagem, do movimento e do som na mente do leitor, interiorizando-as, os meios tecnológicos facultam a exteriorização desses elementos, pois é por meio da projeção de imagens em uma tela que se leva o espectador à contemplação do olhar e à apreensão dos sentidos, como afirma Avellar (1994, p.98): "Um filme, quando passa na tela, e um livro, no instante em que está sendo lido, não são apenas esses objetos que aparecem diante dos olhos. São também e principalmente o que começa a se criar no imaginário a partir do estímulo que vem da imagem e da letra."
Na opinião de McLuhan (1964, p. 328):

A tarefa do escritor e do cineasta é a de transpor o leitor e o espectador, respectivamente de seu próprio mundo para um mundo criado pela tipografia e pelo filme. (...) O homem tipográfico adaptou-se logo ao cinema, porque o filme, como o livro, oferece um mundo interior de fantasia e sonho. O espectador de cinema senta-se em solidão psicológica como o leitor de livros.

O processo de aproximação entre linguagens diversas não é fato recente. Logo, o surgimento dos artefatos técnicos - e conseqüentemente do cinema - é responsável pelas profundas transformações artísticas em nosso século uma vez que promoveu significativas alterações nas formas de sentir, de pensar, de ver o mundo, compreendê-lo e traduzi-lo em palavras e imagens.

Através dos sofisticados processos de reprodução trazidos pela técnica, os objetos estéticos- antes restritos ao conhecimento e à contemplação de poucos- tornaram-se acessíveis a um número cada vez maior de pessoas, criando-se assim um processo de dessacralização, denominado por Walter Benjamin como "perda da aura". A entrada, no panorama social, dos meios tecnológicos - dotados de linguagens diversas das esteticamente consagradas - provocou uma reestruturação não só do modo de recepção mas também do próprio fazer artístico, frente a um mundo dominado pela técnica, que demanda novas respostas aos seus anseios, angústias e questionamentos.

O cinema representa, de forma privilegiada, o resultado desse casamento entre arte e técnica uma vez que revelou a limitação do olhar humano e desvendou segredos de que nem ao menos se suspeitava: "O olhar frio da câmera veio revelar-nos um mundo novo, que nossos olhos em geral não enxergavam, habituados que estavam a ver cada objeto segundo a utilidade e o sentido que tomava em cada momento da vida." (Perrone- Moisés,1966, p.22)

A arte cinematográfica, por conseguir apresentar a imagem em movimento, alcançou o efeito da impressão de realidade, fazendo com que as imagens projetadas na tela se assemelhassem de forma quase perfeita ao espetáculo oferecido aos nossos sentidos pelo mundo real, atingindo assim o ápice da verossimilhança, buscada até então pela literatura.

A adaptação de obras literárias para o cinema não se tem feito sem conflitos. Enquanto muitos afirmam que esse processo é um mecanismo de facilitação e acesso para o grande público, em detrimento da qualidade estética da obra original, outros afirmam que, por causa da diferença de linguagens, essas adaptações resultam sempre em empreendimentos insatisfatórios.

É importante observar que cada arte tem sua própria estrutura interna, porém, mantém constantes relações umas com as outras em um esquema complexo de relações dialéticas, de maneira a tornar-se difícil, senão impossível, delimitar em que ponto uma influencia e determina a evolução da outra. Portanto, cada arte pode ser inteiramente transformada dentro daquela em que se ingressa.

Interessante salientar que o cinema pode ser considerado como a mais eclética, completa e rica dentre as formas de expressão para a qual convergem as demais artes. Transformando e adaptando recursos pertencentes a outras linguagens, o cinema pôde permitir a reapropriação de elementos - tais como a cena, a montagem e o monólogo interior - originariamente inerentes aos domínios de outras artes. Após a migração para o mundo do filme esses elementos adquiriram novos aspectos, ganhando feições tão peculiares que passaram a ser associados prioritariamente à cinematografia.

Tanto a arte cinematográfica quanto a literária constrói a imagem através da linguagem. Sob o olhar bakhtiniano, na construção de um romance ou de um filme, além de dominar a linguagem específica, é necessário ao artista ter conhecimento das linguagens do plurilinguismo social, uma vez que a linguagem é vista como:

Interação social, em que o Outro desempenha papel fundamental na constituição do significado, integra todo ato de enunciação individual num contexto mais amplo, revelando as relações mais intrínsecas entre o lingüístico e o social. (Brandão, 2004, p.8 )

Graciliano Ramos, autor de Vidas Secas, utiliza-se desse plurilinguismo, fazendo com que as linguagens sociais sejam "mais aludidas que citadas, mais referidas que representadas, mais analisadas e avaliadas que estilizadas" (Marinho, 2000, p 45). usando a multiplicidade dessas linguagens "não apenas como elemento de composição de um universo social diversificado, mas principalmente como um dos temas de seus romances: aquele que se pergunta como a linguagem funciona na prática social" (Idem, Ibidem, p.99), dominando assim a representação do plurilinguismo através do espaço social focalizado em seus romances.

A percepção das diferenciações sociolingüísticas está presente em toda a produção de Graciliano, como pode ser observado em Vidas Secas, onde o autor aborda não só a vida subumana dos sertanejos, mas também a própria consciência que essas pessoas têm da situação de miséria e dominação em que vivem. Tal abordagem é realizada através de monólogos interiores, demonstrados principalmente pelo discurso indireto livre, transmitindo o que vai na mente dessas personagens.

Além de ser um dos clássicos da Literatura Brasileira, Vidas Secas também se consagrou como um dos clássicos do Cinema Nacional pelas mãos do diretor Nelson Pereira dos Santos, em 1963. Todo filmado em preto e branco, essa escolha estética permitiu-lhe que pudesse trabalhar as agruras do nordeste sob uma perspectiva de mostrar as dores internas das personagens, explorando a subjetividade em uma analogia ao romance, evidenciando a falta de vida e a falta de possibilidades.

Comparando obra a literária à fílmica, Vidas Secas oferece diversas possibilidades de leitura e, dentre elas, a relação entre discurso indireto livre, a construção da imagem, a transposição de signo literário para fílmico e a representação do poder.
Na obra de Graciliano, o uso do discurso indireto livre conserva particularidades existentes na elocução da personagem, estilizando o efeito vívido e concreto da enunciação. Tal efeito recupera de modo mais direto a reação de Fabiano e de sua família à realidade que os cerca. Essas personagens são caracterizadas por um limitado desenvolvimento verbal, o que faz com que seus discursos precisem ser auxiliados pela narração sob pena de parecerem artificiais ou inconsistentes.

O discurso de Fabiano é perpassado pelo silêncio, por sua carência de palavras e por sua "querência": De pouca fala, mas de muito desejo, o sertanejo é incitado a olhar para longe, para além de si. Porém, quando seu discurso é colocado em estilo direto - sugerindo uma fala autônoma, não tutelada pelo narrador - revela-se mais limitado em termos de expor as idéias do que quando é expresso por meio do indireto livre.

A representação dessa carência de palavra foi conseguida por Nelson Pereira através de imagens focalizando o olhar e as expressões faciais dos personagens, com nítida influência do cinema expressionista alemão. A fim de demonstrar a importância do discurso indireto livre e das imagens para a exteriorização do que Fabiano sentia e ainda a relação entre discurso, imagem e representação de poder, passaremos agora a uma análise comparativa do capítulo "O soldado amarelo" e das cenas que o representam.
Na obra literária, Graciliano narra o encontro de Fabiano com o soldado amarelo da seguinte maneira:

Seguiu a direção que a égua havia tomado. (...) Deteve-se percebendo o rumor de garranchos, voltou-se e deu de cara com o soldado amarelo, que, um ano antes, o levara à cadeia, onde ele agüentara uma surra e passara a noite. Baixou a arma, aquilo durou um segundo. Menos: durou uma fração de segundo. Se houvesse durado mais tempo, o amarelo teria caído esperneado na poeira, com o quengo rachado. Como o impulso que moveu o braço de Fabiano foi muito forte, o gesto que ele fez teria sido bastante para um homicídio se outro impulso não lhe dirigisse o braço em sentido contrário. A lâmina parou de chofre, junto à cabeça do intruso, bem encima do boné vermelho. A princípio o vaqueiro não compreendeu nada. Viu apenas que estava ali um inimigo. De repente notou que aquilo era um homem e, coisa mais grave, uma autoridade.(...)
Afastou-se, inquieto. Vendo-o acanalhado e ordeiro, o soldado ganhou coragem, avançou, pisou firme, perguntou o caminho. E Fabiano tirou o chapéu de couro.
- Governo é governo.
Tirou o chapéu de couro, curvou-se e ensinou o caminho ao soldado amarelo. (Graciliano, 1977, p.107)

No filme o soldado, que procurava o caminho para a cidade, é surpreendido por Fabiano com um facão em riste. Há nesse momento uma disputa de olhares e expressões corporais, acentuadas pelo recuo e avanço de imagens e pelo movimento circular que demonstra uma alternância de poder, poder este que em um primeiro momento está nas mãos de Fabiano, detentor do facão (símbolo de poder).

O soldado recua, amedrontado, mas com olhar desafiador, como que impelindo Fabiano a refletir sobre suas atitudes. Fabiano então pára o facão no ar, provavelmente fazendo uma digressão do momento em que no passado fora preso e insultado por aquele soldado.

Após breve reflexão, Fabiano abaixa lentamente aquela arma, pois afinal, estava diante de um ser humano, uma autoridade. Nesse momento, o soldado passa da condição de "ser impotente" para "indivíduo", mudando o olhar e o comportamento.

Há novamente o recuo e o avanço de imagens para demonstrar a disputa pelo poder. Eles se entreolham em um nível linear e voltam seu olhar para o céu nordestino, numa relação de igualdade, por conta de serem ambos sertanejos.

Há novamente o movimento circular, Fabiano ouve o grunhido do gado, guarda o facão, passa as mãos sobre a barba e numa postura reflexiva olha para o gado.

Nesse momento, através do uso da palavra, símbolo maior de poder, o soldado amarelo retoma sua posição de poder em relação a Fabiano. O sertanejo abaixa olhar, tira o chapéu, balbucia a frase "governo é governo" e aceita sua posição de submissão frente à figura representativa de poder, dando a informação que o soldado havia exigido.

Antes de partir, o soldado lança um olhar de desdém e superioridade para aquele que havia deixado submeter-se.

Se na obra literária Graciliano dispõe de um capítulo inteiro para narrar o encontro entre os dois personagens, encontro este pautado pelo discurso indireto livre, Nelson Pereira dos santos dispõe de poucos quadros condensados em uma única cena para realizar tal empreitada.

Há uma grande diferença entre as duas narrativas. Na fílmica, a relação de poder é acentuada, pois, quando o soldado depara-se com Fabiano, este já tem o facão em riste, numa atitude de revolta, revelando uma disputa para a detenção do poder, uma alternância entre papel de dominado e dominador.
Na obra literária, Fabiano levanta o facão instintivamente, pensando que fora um animal qualquer. Ao dar-se conta de que era o soldado, titubeia, amedronta-se, assume sua posição de dominado, permitindo que o soldado (símbolo do poder) seja novamente o detentor de poder.

Em ambas as obras, a atitude tomada por Fabiano e a frase proferida por ele (governo é governo) revelam-se como uma constatação de que não há fuga diante as relações de poder. Ainda que se queira, que se sonhe, que se deseje o contrário, o poder deve ser respeitado e temido.

Referências Bibliográficas:

AVELLAR, José Carlos - Cinema e Literatura no Brasil. São Paulo, Projeto Frankfurt, 1994.
BAKHTIN, Mikhail (Volochinov) "O discurso no romance" in: Questões de estética. A teoria do romance São Paulo, Hucitec. Editora da Unesp,1988.
BENJAMIN, Walter " A obra de arte na era de sua reprodutibilidade técnica" in: Obras Escolhidas Vol I - Magia e Técnica, Arte e Política. São Paulo, Editora Brasiliense.
BRANDÃO, Helena H. Negamine. Introdução à análise do discurso. Campinas, SP, Editora da Unicamp, 2004.
CALVINO, Italo - Seis Propostas para o Próximo Milênio. Trad. Ivo Barroso, São Paulo, Companhia das Letras, 1993.
HOLANDA, Lourival. Sob o signo do silêncio. São Paulo: EDUSP,1992
SCHOLLHAMMER, Karl Erik. "Literatura e cultura visual" In: Literatura e cultura. Rio de Janeiro. Ed. PUC-Rio; SP, Loyola, 2003.
MARINHO, Maria Celina Novaes. "A linguagem na obra de Graciliano Ramos" in: A imagem da linguagem na obra de Graciliano Ramos. São Paulo, Humanitas FFLCH, 2000.
MCLUHAN, Marshall. Os Meios de Comunicação como Extensões do Homem. Trad. Décio Pignatári, São Paulo, Cultrix, 1964.
PERRONE - MOISÉS, Leyla. O Novo Romance Francês. São Paulo, Coleção Buriti, 1966.
RAMOS, Graciliano. O Soldado amarelo in:Vidas Secas. Rio de Janeiro. Record, 1977
SANTOS, Nelson Pereira dos. Vidas Secas. Brasil, 1963.

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