Revista Critério

A Presença do Ocultismo na Poesia de W. B. Yeats

Edson Corsi

Na poesia de William Butler Yeats encontram-se os seguintes aspectos fundamentais: a presença do ocultismo, a influência do folclore céltico, o retorno às origens de sua família e às localidades onde passara grande parte da juventude, o nacionalismo que visava, por exemplo, contribuir para que a Irlanda alcançasse uma maior identidade cultural, a paixão não correspondida por Maud Gonne e o envelhecimento. Assim, neste trabalho, será feito um recorte a respeito da presença do ocultismo, da postura anti-racionalista na construção da trajetória poética de Yeats, entendendo ocultismo enquanto investigação dos fenômenos que parecem não se poder explicar pelas leis naturais e que apenas seriam passíveis de compreensão mediante digressões metafísicas voltadas, em muitos casos, para iniciados em ordens herméticas. Pois, na esteira de muitos poetas da época, Yeats demonstrou a necessidade de escapar do domínio da perspectiva científica. Suas novas concepções sobre teosofia e espiritualidade, bem como seu culto da nacionalidade e dos mitos irlandeses, desenvolvem-se de modo a encerrar seus conhecimentos de história e filosofia numa espécie de teoria mística da história, da personalidade humana e da teologia. "Sem dúvida, tudo isso influenciou-lhe a poesia", diz dele Frank Kermode (1973, p. 30). Contudo, não é possível falar aqui de originalidade. "A maioria dos contemporâneos de Yeats interessava-se pela magia. Yeats, aliás, associava suas idéias ao simbolismo europeu, a que chamava 'a revolta contra a exterioridade científica'", acrescenta Kermode (1973, p. 39). Na opinião do poeta,

Os movimentos científicos trouxeram consigo uma literatura que estava sempre tendendo a se perder em externalidades de todos os tipos, em opinião, em declamação, em escrita pitoresca (...) ou no que o senhor Symons chamou de uma tentativa de "construir em tijolo e argamassa dentro das capas de um livro"; e agora os escritores começaram a freqüentar o elemento de evocação, de sugestão, acerca do que chamamos de simbolismo nos grandes escritores 1 (YEATS, 2000, p. 271).

Ademais, ele passou a maior parte de sua vida adulta cultivando a crença de que vivia numa era onde revelação - ou apocalipse - era iminente, e ele se dedicou ao estudo do oculto desde sua juventude, acreditando que um poeta deveria ser apto a utilizar-se da procura pelo contato com o transcendente, para fazer a linguagem evocar realidades espirituais mais elevadas (PETHICA, 2000). No entanto, com o avanço da idade, veio a resvalar na idéia de que seus esforços haviam sido em vão.
James Pethica (2000, p. xii) observa que o trabalho poético de Yeats passa por várias fases. Primeiramente, "os primeiros escritos, culminando nos poemas de The Wind Among the Reeds (1899) e na peça The Shadowy Waters, são tipicamente rebuscados, visionários e escapistas" 2. Reagindo contra o racionalismo científico, o poeta concedeu lugar de grande destaque à imaginação, afirmando constantemente que as artes seriam fundadas na vida para além deste mundo.

Yeats de fato estava consciente dos perigos de sua tendência para a abstração mística no primeiro momento, queixando-se a Katherine Tynan, cedo como em 1888, que seu trabalho tendia para "nuvem e espuma". Muita de sua melhor poesia inicial, na verdade, apresenta o que se tornaria e se manteria como uma tensão yeatsiana característica derivativa dessa consciência: uma tensão entre o desejo pelo visionário ou não-visto e o impulso de responder à sua insubstancialidade com o terreno defeituoso, mas vital, do plano físico 3(PETHICA, 2000, p. xii).

Realmente trata-se de uma poesia escapista, conforme pode ser visto no poema "The Lake Isle of Innisfree", primeiramente publicado em 1890. Esse texto expõe o anseio de Yeats por evadir-se da cinzenta Londres e partir para um refúgio irlandês onde poderia viver numa paz natural e restauradora. O local almejado é retratado como um âmbito mágico.

And I shall have some peace there, for peace comes dropping slow,
Dropping from the veils of the morning to where the cricket sings;
There midnight's all a glimmer, and noon a purple glow,
And evening full of the linnet's wings.

I will arise and go now, for always night and day
I hear lake water lapping with low sounds by the shore;
While I stand on the roadway, or on the pavements grey,
I hear it in the deep heart's core (YEATS, 1994, p. 31).

Os versos denotam um anseio que não se resolverá, já que o autor ainda se descreve sobre o pavimento cinza, e o delineamento da localidade almejada apresenta-se consideravelmente idealizado.

O poema termina, assim como começa, com uma expressão de vigoroso intento de alcançar Innisfree - "vou levantar-me e partir agora" - ainda que o poeta tenha visivelmente falhado nesse movimento, embora não exista indicação declarada de algo o impedindo de fazê-lo. O poema, assim, consegue sugerir que o leitor sabe, em algum grau, que a visão pela qual ele anseia é idealizada, e que realmente ir para Innisfree seria uma forma de evasão, e talvez não tão satisfatória na realidade quanto no devaneio 4(PETHICA, 2000, p. xiii).

O volume In the Seven Woods marca o início de um trajeto que se estenderá até por volta de 1917, quando Yeats buscará extirpar de sua poesia o ornamento e a abstração. "A Coat", trazido a lume em 1914, expõe concisamente seus novos propósitos. O poema diz que seu antigo estilo, tendo se tornado muito elaborado, como um casaco coberto com bordados, devia ser posto na trilha da sinceridade e da simplicidade. "O poema possui forma que deliberadamente modela a mudança desejada" 5(PETHICA, 2000, p. xiii). Ele é concluído com a resolução de que maior feito reside em andar nu (YEATS, 1994). "Adam's Curse", de 1902, também é um texto representativo das contradições e desafios dessa renovação estilística e estética. Esse texto representa uma continuação da dinâmica emocional pertencente à lírica amorosa de Yeats. Porém, o escritor traz um novo realismo diante de um mundo indiferente à sua poesia e trabalha de maneira a fazer com que os versos ressoem mais espontâneos e simples em comparação à sua produção anterior (PETHICA, 2000).
Assim, por volta de 1907, a poética yeatsiana passa a adotar um tom cada vez mais amargo e o autor inicia mudanças acerca de sua concepção de arte. Devido a uma viagem pela Itália, com sua amiga e patrona Lady Gregory, ele imergiu na arte e na cultura da Renascença.

E ele retornou à Irlanda profundamente convencido de que para a arte lá prosperar, era preciso uma tradição aristocrática na qual ricos patronos seguissem seus próprios gostos e cultivassem gênios de acordo com os últimos, ou uma cultura rural não materialista 6(PETHICA, 2000, p. xv),

na qual os homens do campo pudessem gerar belas narrativas e crenças por não terem nada a perder. "A importância da ousadia aristocrática, da tradição (...) e o materialismo de mentalidade estreita do mercado se tornaram seus temas constantes nesse período, e assim permaneceriam por toda sua carreira" 7 (PETHICA, 2000, p. xv). Essas mudanças ideológicas se registrarão fortemente na produção do poeta entre 1908 e 1913, na forma de engajamento direto com a política que lhe foi contemporânea. Mesmo assim, as tensões que o animaram em termos imaginativos nesses poemas posteriores não são diferenciadas das questões iniciais ao ponto que os novos temas sugerem.

Um mundo ideal - agora a Irlanda de sua juventude ou as cortes cultas da renascença italiana, em vez do terreno das fadas ou uma imaginada Innisfree - é ainda estabelecido como uma imagem desejável contra a qual o mundo concreto - agora a Irlanda contemporânea - é insuficiente 8 (PETHICA, 2000, p. xv).

A Páscoa de 1916 trouxe a ascensão de uma nova etapa. Trata-se de ocasião em que uma força de aproximadamente setecentos nacionalistas proclamou uma república irlandesa e tomou pontos estratégicos em Dublin. Foi travada uma luta de seis dias contra soldados britânicos, antes da rendição. Para Yeats, que acreditava encontrar-se a par da vida política de seu país, a rebelião se deu como uma grande surpresa. Juntamente a muitos observadores irlandeses, ele inicialmente não se apresentou receptivo quanto à rebelião e deplorou o uso de meios violentos. Porém, a execução de quinze líderes pelos britânicos na véspera da rendição transmutou radicalmente sua perspectiva do ocorrido. O poema "Easter, 1916" incorpora extraordinária e conflituosa resposta poética: um senso de perda relativo à morte dos líderes, entre os quais muitos eram conhecidos pessoais do autor, uma excitação apocalíptica devido à "beleza terrível" que tal sacrifício gerou; o relato do desejo de se tornar o intérprete dos eventos e entregar-se à criação de novos grandes mitos nacionais; a admiração pelo heroísmo dos líderes e dúvidas concernentes à real necessidade da rebelião, tangencialmente a se ela afetaria ou não o curso histórico da Irlanda (PETHICA, 2000).
O casamento também resultaria numa "experiência incrível". Tendo muitas vezes seus pedidos de matrimônio rejeitados pela entusiástica nacionalista Maud Gonne, Yeats se casou, em 1917, com Miss George Hyde Lees. Algum tempo antes, havia adquirido Thoor Balylee - torre com casa adjacente, onde tencionava engendrar sua residência principal e que se encontrará presente em seu trabalho literário, inclusive na posição de âmbito que Yeats verá como próprio para o exercício da escritura. "Chamá-la de casa de verão, nesse caso, é não se ater ao que realmente refere-se, desde que, obviamente, a primeira função da torre não era doméstica. Aqui ele estava no lugar da escritura" 9(HEANEY, 2000, p. 431). Logo após o casamento, Yeats convenceu-se de que sua consorte possuía capacidade mediúnica e escrevia automaticamente. "Através dela, 'os instrutores' enviavam mensagens destinadas a organizar a filosofia mística do poeta em um sistema e a fornecer-lhe 'metáforas para a poesia'" (KERMODE, 1973, p. 44). Pelo resto de sua vida, ele explorou esses mistérios - na pesquisa psíquica e no espiritualismo -, envolvendo-se com sociedades secretas e filosofias herméticas. Escreveu, segundo a letra de Kermode (1973), que, sob o disfarce do simbolismo, disse diversas coisas cuja chave apenas ele teria meios de acessar. Mediante os símbolos, o poeta considerava que a imaginação recria o mundo que a razão destrói. Por conseguinte,

não era somente o caráter absoluto das ciências e a estreiteza da arte, cópia da realidade, que o perturbavam. Era total o seu horror ante a aniquilação da personalidade e a frieza, que emanavam do ceticismo, o dessecamento da imaginação e da vida emotiva em um mundo sem outra fé que não a do progresso coletivo e automático orientado na direção da terra sagrada de Cocanha (HALLSTRÖM, 1973, p. 19).

Falar sobre a alma das coisas, dentro da concepção de Yeats, não é algo frívolo. O panteísmo céltico - a crença no existir de forças sobrenaturais personificadas, vivas, "apoderou-se de sua imaginação e alimentou suas aspirações religiosas inatas e profundas" (HALLSTRÖM, 1973, p. 18). Além disso, o espectro da Irlanda, de sua arte e raízes culturais, da busca de maior consciência nacional para seu povo, pairava onde quer que ele passasse.

Na agitação da vida intelectual de Londres, tudo que se relacionasse à nação irlandesa tocava o coração de Yeats, e esse sentimento era alimentado pelos estudos aprofundados do folclore irlandês, a que se entregava durante as férias em seu país natal. (...) A alta estima que esses poemas adquiriram de imediato na Inglaterra era devido ao fato de que essa matéria nova, com seu poderoso apelo à imaginação, havia recebido uma forma que, apesar das particularidades, era estreitamente ligada às mais nobres tradições da poesia inglesa. A fusão dos elementos celtas e ingleses, que não pudera realizar-se com êxito no domínio da vida política, tornava-se uma realidade no mundo da imaginação poética (HALLSTRÖM, 1973, p. 19).

Nos poemas da década de 1920, a vacilação se torna matéria predominante; não há a opção por uma fuga dos assuntos mundanos a favor da disciplina espiritual nem um total engajamento no plano físico. Em "Crazy Jane Talks with the Bishop", a personagem condena toda forma de espiritualidade que possa negar a vitalidade do corpo e de seus desejos. Ocorre também a presença da aspiração por lutar contra o declínio do corpo - do ressentimento em presença de tal processo - e da capacidade imaginativa (PETHICA, 2000). "O seu conceito de poesia está intimamente ligado à idéia de conflito. E, no seu caso particular, o maior conflito interior provinha dos choques entre a imagem que fazia de um mundo de perfeição e beleza e as exigências que lhe impunha a vida cotidiana" (VIZIOLI, 1992, p. 9). O mote era colocar-se no conflito entre a realidade e o sonho.
Notadamente autobiográfico, Yeats costumava citar Sligo, cidade do condado homônimo que presenciou muitos momentos de sua juventude. A família do escritor se deslocou entre Londres, Dublin e Sligo, que se estabeleceu como residência principal, durante os primeiros dez anos da vida de Yeats (ELLMANN, 1999). Fala-se da região em que se encontra a montanha de Ben Bulben, citada em "The Tower" e presente n'outro grande poema denominado "Under Ben Bulben", dos Last Poems (1936-1939), onde ele se desvincula do mundo da razão para perscrutar o âmbito espiritual, incorporando, assim, o traço metafísico que o caracteriza.

Many times man lives and dies
Between his two eternities,
That of race and that of soul,
And ancient Ireland knew it all.
Whether man die in his bed
Or the rifle knocks him dead,
A brief parting from those dear
Is the worst man has to fear.
Though grave-diggers' toil is long,
Sharp their spades, their muscles strong.
They but thrust their buried men
Back in the human mind again.
(...)
Under bare Ben Bulben's head
In Drumcliff churchyard Yeats is laid.
An ancestor was rector there
Long years ago, a church stands near,
By the road an ancient cross.
No marble, no conventional phrase;
On limestone quarried near the spot
By his command these words are cut:

Cast a cold eye
On life, on death.
Horseman, pass by (Yeats, 1994, p. 302-303)!

Desse modo, o poeta demonstra sua esperança no contato com a transcendência, onde encontraria a eternidade da alma, e realiza um movimento de exploração d'uma idéia desvinculada do racionalismo científico que exercia grande papel na sociedade européia em sua época.
Em 1908, o escritor irlandês conheceu o poeta norte-americano Ezra Pound, "que lutava por um novo estilo de poesia, fundamentado no ritmo significativo, nas imagens vívidas e no vocabulário simples e direto" (VIZIOLI, 1992, p. 14), princípios estes que levariam à construção do imagismo e constituíram as linhas mestras do modernismo poético em língua inglesa (VIZIOLI, 1992).
A Primeira Guerra Mundial (eclodida em 1914), inicialmente, não afetaria muito Yeats. Kermode (1973) ressalta que os irlandeses obtinham e criavam seus próprios conflitos. Então, o autor de The Tower passou o primeiro inverno relativo à Grande Guerra na "companhia de Ezra Pound, que lhe servia de secretário. É, sem dúvida, sob a influência de Pound que Yeats, como dramaturgo, entra em uma nova fase de sua vida literária; ignora-se, no entanto, a que ponto influenciou a técnica de sua versificação". Todavia, Ira B. Nadel (2005, p. IX) assinala o fato de ele ter colocado o labor poético em jogo nas conversas com Pound. "W. B. Yeats lembrou-se que 'conversar sobre um poema com ele' era 'como colocar uma sentença em dialeto. Tudo se torna claro e natural'" 10. Nadel (2005) afirma também que Pound redirecionou a poesia yeatsiana. Parece ter sido o próprio Yeats (1994, p. 10) quem esclareceu a questão ao falar daquele escritor "cuja arte está nos antípodas da minha, cujo labor crítico louva aquilo que eu mais condeno, o homem com quem mais altercações teria se não nos unisse a amizade...". Ao passo que, no tocante à relação de Yeats com sua doutrina do imagismo, Pound (2000, p. 323) explana que ele não pode ser rotulado como imagista.

Não, o senhor Yeats é um simbolista, mas ele escreveu des Images como muitos bons poetas antes dele; então, não é nada contra ele, e ele não tem nada contra eles (les Imagistes), ao menos dentro dos limites de meu conhecimento - exceto o que ele chama de "suas métricas do diabo" 11.

Ainda, em plano de uma consideração mais sólida, concernente à poética do escritor em questão, é de interesse destacar a seguinte afirmativa sobre o último feita por Pound (2005, p. 276), correlacionando-o com o nome de Dante Alighieri:

é verdadeiro que desde a época de Dante (...) música e poesia se separaram, e nós temos uma terceira coisa que é chamada "música da palavra". Quero dizer que temos poemas que são lidos ou até, de algum modo, entoados, e são "musicais" em alguma espécie de senso completo ou inclusivo que torna impossível ou desaconselhável "colocá-los em música". Falo, obviamente, de tais poemas como (...) grande parte da lírica do senhor Yeats. As palavras possuem uma música própria e a música de um segundo músico é uma impertinência ou uma intrusão 12.

Já T. S. Eliot (2000, p. 330) adotou, no tocante a Yeats, um posicionamento dúplice: descreveu-o como um daqueles cuja história é a história de seu próprio tempo, que são parte da consciência de uma geração que não pode ser compreendida sem eles. "Esta é uma posição muito alta para atribuí-lo: mas eu acredito que se trata de uma posição segura" 13. Todavia, no campo religioso, devido à queda pelo cristianismo e, mais especificamente, no que perpassa sua obra, sobretudo a partir de Ash Wednesday, pelo anglo-catolicismo (JUNQUEIRA, 2000), Eliot faz ressalva a Yeats apontando que o folclore da pequenina Irlanda e a temática ocultista representam uma mitologia periférica e menor (FRYE, 1998). Fala-se de uma ótica reducionista a respeito das pesquisas místicas de Yeats. No dizer de Richard Ellmann (1999), encontra-se que houve grande profusão de estudos místicos e aparecimentos de sociedades herméticas por toda Europa, especialmente na França, durante a passagem do século XIX para o XX. Yeats não se encontrava sozinho em sua busca ou falando apenas para um reduzido número de interessados. O velho continente, em grande parte, voltava-se para o combate ao materialismo e a novas perspectivas no campo da sondagem transcendental.
Deve-se, para promover incurso em muitas metáforas yeatsianas, também considerar seu interesse pela alquimia, denunciado em diversos escritos, com especial destaque na narrativa Rosa Alchemica:

eu descobri, cedo em minhas pesquisas, que sua doutrina não era meramente fantasia química, mas uma filosofia que eles aplicavam ao mundo, aos elementos e ao próprio homem; e que eles procuraram formar ouro a partir de metais comuns meramente como parte de uma transmutação universal de todas as coisas em alguma substância divina e imperecível; e isso me capacitou a fazer de meu pequeno livro um extravagante devaneio sobre a transmutação da vida em arte e um grito de desejo incomensurável por um mundo totalmente feito de essências 14(YEATS, 2002, p. 1).

A narrativa, construída na primeira pessoa, mostra o encontro de um estudioso dos mistérios alquímicos com um personagem de importância para a obra que estudamos, Michael Robartes, que irá iniciá-lo em tais questões por meio de um ritual em que sonho e realidade se misturam, formando textualidade hermética povoada por mitos e símbolos advindos das mais variadas culturas.
Outro lugar importante está cedido à influência da filosofia oriental presente com intensidade, por exemplo, no opúsculo Crossways, através de poemas como "Anashuya and Vijaya", "The Indian upon God" e "The Indian to His Love". Aqui se torna importante realçar que aproximadamente seis anos de teosofia levaram o autor de The Tower a adentrar num sistema baseado na oposição ao materialismo e voltado para uma sabedoria tida como restrita e antiga. Ele foi encorajado a acreditar que estaria apto a agregar à mencionada doutrina os contos de fadas e o folclore que vislumbrou na infância, assim como a poesia lida durante a adolescência. Os teosofistas concederam-no apoio porque ele aceitou e incorporou, no sistema dos últimos, fantasmas e fadas, além de ter visto sonhos e símbolos como manifestações sobrenaturais (ELLMANN, 1999). Yeats se impressionou com muitos aspectos da teosofia: seu ar de segredo, o misterioso Livro de Dyzan, que sempre era mencionado na Doutrina Secreta, mas ao qual ninguém, exceto Madame Blavatsky, obteve acesso. O poeta viu na porta de Madame figuras pobremente desenhadas de seus mestres, Kooti-Hoomi e Morya, e sentiu-se compelido a celebrar os mestres tibetanos em versos memoráveis:

Anashuya. Swear by the parents of the gods,
Dread oath, who dwell on sacred Himalay,
On the far Golden peak; enormous shapes,
Who still were old when the great sea was young;
On their vast faces mystery and dreams;
Their hair along the mountains rolled and filled
From year to year by the unnumbered nests
Of aweless birds, and round their stirless feet
The joyous flocks of deer and antelope,
Who never hear the unforgiving hound.
Swear (YEATS, 1994, p. 8)!

O poema permite ver o entusiasmo de Yeats em relação à teosofia e a profusão simbólica de que fazia uso para dar configuração a seus versos.
Ele adquiriu, supostamente, armas seguras para atacar o materialismo. A teosofia equipou-o com escudo e espada e influiu para que seguisse em frente, ao modo de Don Quixote, embora com alguma hesitação, para enfrentar os moinhos de vento da modernidade (ELLMANN, 1999). Yeats povoou seus poemas com elementos turvos, pálidos, e ansiou por uma ilha qual Innisfree, afinal, uma ilha não é continente nem água, mas apresenta elementos dos dois (ELLMANN, 1999). Assim, encontramos as seguintes asserções em texto de 1892: "A vida mística é o centro de tudo que eu faço, penso e escrevo (...) eu sempre me considerei uma voz do que acredito ser uma renascença maior - a revolta da alma contra o intelecto - agora começando no mundo" 15(YEATS apud ELLMANN, 1999, p. 98). Mas não se trata de se manter predominantemente no âmbito metafísico. Existe a visão antinômica que Bornstein (2000, p. 382) define como uma postura inclusiva, baseada na tensão entre o ideal e o real. Destarte, "a descida à vida não significava abandono do ideal" 16(BORNSTEIN, 2000, p. 383).
Em Yeats, é plausível falar de símbolos que evocam emoções e de símbolos intelectuais. Também comparecem aqueles que aliam emoções a idéias. A poesia pode muitas vezes formular-se de modo obscuro e deve abarcar sutilezas que escapem à análise e que possam receber novos significados a cada nova leitura (YEATS, 2000). Sendo assim, entrevemos uma textualidade na qual a presença do ocultismo se dá especialmente mediante o uso dos símbolos; de imagens e conceitos amalgamados no feitio das metáforas e metonímias, enquanto o próprio estilo adotado pelo autor se coliga a uma significação intelectual ou afetiva injetada nos versos. Muitas vezes, na obra discutida, os termos ocultismo, magia e simbolismo se confundem. "A magia ofereceu aos simbolistas, muitos dos quais a estudaram, um reforço de sua crença no poder da Palavra ou do símbolo no sentido de evocar uma realidade de outra maneira inacessível" 17(ELLMANN, 1999, p. 91). Magia e ocultismo se envolvem com o estudo, a experimentação e a utilização no discurso de conteúdos relativos ao sobrenatural. Quanto a Yeats, vemos que "ocultismo, ou, para usar uma expressão mais generalizada, idéias espirituais, forma a base de todas suas primeiras peças e de suas teorias acerca do que o teatro nacional deveria ser" 18(ELLMANN, 1999, p. 131). O próprio poeta assume acreditar na prática e na filosofia "do que concordamos em chamar de magia, no que eu devo chamar a evocação de espíritos (...), nas visões do que é verdadeiro nas profundezas da mente quando os olhos estão fechados" 19 (YEATS, 2000, p. 275). Na poesia, a referência ao ocultismo - ou à magia - se dá pelos símbolos que se distribuem e deixam suas marcas ao longo da textualidade. Diz-se de um autor "cujo simbolismo abrange a Irlanda e o mundo, o indivíduo e toda a humanidade" (VIZIOLI, 1992, p. 30), levando sempre em conta a "alegria trágica" que permeia a condição humana. "O sofrimento passivo não é um tema para a poesia" 20(YEATS, 2000, p. 297). Em todas as grandes tragédias, comparece "uma alegria para o homem que morre; na Grécia, o coro trágico dançava" 21(YEATS, 2000, p. 297).

Notas

1 The scientific movements brought with it a literature wich was always tending to lose itself in externalities of all kinds, in opinion, in declamation, in picturesque writing (...) or in what Mr. Symons has called an attempt 'to build in brick and mortar inside the covers of a book'; and now writers begun to dwell upon the element of evocation, of suggestion, upon what we call the symbolism in great writers.
2 the early writings, culminating in the poems of The Wind Among the Reeds (1899) and the play The Shadowy Waters, are typically ornate, visionary, and escapist.
3 Yeats had in fact been aware of the dangers of his tendency towards mystical abstraction from the first, fretting to Katherine Tynan as early as 1888 that his work tended to 'cloud and foam'. Much of his best early poetry indeed turns on what would become and remain a characteristic Yeatsian tension deriving from this awareness: a tension between desire for the visionary or unseen, and the impulse to counter its insubstantiality with the flawed but vital realm of the actual.
4 The poem closes, as it begins, with an expression of forceful intent to reach Innisfree - "I will arise and go now" - yet the poet has signally failed to move, even though there is no overt indication of anything preventing him from doing so. The poem thus manages to suggest the speaker knows on some level that the vision he longs for is idealized, and that to actually go to Innisfree would be a form of evasion, and perhaps not as satisfying in reality as in reverie.
5 The poem's own form deliberately models the desired change.
6 And he returned to Ireland deeply convinced that for art to flourish there required either an aristocratic tradition, in wich wealthy patrons follow their own tastes and cultivate genius accordingly, or a nonmaterialistic rural culture.
7 The importance of aristocratic daring and of rooted tradition (...) and the narrow-minded materialism of the marketplace became his constant themes in this period, and they should remain so throughout his career.
8 An ideal world - now the Ireland of his own youth or the cultured courts of the Italian Renaissance, rather than the realm of the faeries or an imagined Innisfree - is still set as a desirable image against wich the actual world - now contemporary Ireland - falls short.
9 To call it a summer home, then, is really slightly off the mark, since it is obvious that the tower's first function was not domestic. Here he was in the place of writing.
10 W. B. Yeats recalled that to 'talk over a poem with him' was 'like getting you to put a sentence into dialect. All becomes clear and natural.
11 No, Mr. Yeats is a symbolist, but he has written des Images as have many good poets before him; so that is nothing against him, and he has nothing against them (les Imagistes), at least so far as I Know - except what he calls 'their devil's metres'.
12 it is true that since Dante's day (...) 'music' and 'poetry' have drifted apart, and we have a third thing wich is called 'word music'. I mean we have poems wich are read or even, in fashion, intoned, and are 'musical' in some sort of complete or inclusive sense that makes it impossible or inadvisable to 'set them to music'. I mean obviously such poems as (...) many of Mr Yeats lyrics. The words have a music of their own, and a second musician's music is an impertinence or an intrusion.
13 This is a very high position to assign him: but I believe that it is one wich is secure.
14 I had discovered, early in my researches, that their doctrine was no merely chemical phantasy, but a philosophy they applied to the world, to the elements and to man himself; and that they sought to fashion gold out of common metals merely as part of an universal transmutation of all things into some divine and imperishable substance; and this enabled me to make my little book a fanciful reverie over the transmutation of life into art, and a cry of measureless desire for a world made wholly of essences.
15 the mystical life is the centre of all that I do and all that I think and all that I write (...) I have allways considered myself a voice of what I believe to be a greater renaesance [sic] - the revolt of the soul against the intellect - now beginning in the world.
16 the descent to life did not mean abandonment of the ideal.
17 Magic offered to the symbolists, many of whom studied it, a reinforcement of theis belief in the power of Word or symbol to evoke a reality otherwise inaccessible.
18 occultism, or, to use a more generalized expression, spiritual ideas, underlie all his early plays and his theories of what the national theatre should be.
19 of what we have agreed to call magic, in what I must call the evocation of spirits (...), in the visions of truth in the depths of the mind when the eyes are closed.
20 passive suffering is not a theme for poetry.
21 a joy to the man who dies; in Greece the tragic chorus danced.

Referências

BORNSTEIN, G. The Aesthetics of Antinomy. In: Yeats's Poetry, Drama, and Prose.
Nova York: Norton & Company, Inc., 2000, pp. 382-386.
DEANE, S. A Short History of Irish Literature. Notre Dame: University of Notre Dame
Press, 1986.
ELLMANN, R. Yeats: the Man and the Masks. Nova York: Norton & Company, Inc.,
1999.
ELIOT, T. S. The Poetry of W. B. Yeats. In: Yeats's Poetry, Drama, and Prose. Nova
York: Norton & Company, Inc., 2000, pp. 327-330.
FRYE, N. T. S. Eliot. Rio de Janeiro, Imago Ed., 1998.
HALLSTRÖM, P. Discurso de Recepção. In: Biblioteca dos Prêmios Nobel de Literatura.
Rio de Janeiro: Opera Mundi, 1973, pp. 17-23.
HEANEY, S. W. B. Yeats and Thoor Ballylee. In: Yeats's Poetry, Drama, and Prose. Nova
York: Norton & Company, Inc., 2000, pp. 429-437.
JUNQUEIRA, I. Eliot e a Poética do Fragmento. In: Baudelaire, Eliot, Dylan Thomas: Três
Visões da Modernidade. Rio de Janeiro: Record, 2000, pp. 107-153.
KENNER, H. A Colder Eye. Londres: Penguin Books Ltd, 1983.
KERMODE, F. Vida e Obra de William Butler Yeats. In: Biblioteca dos Prêmios
Nobel de Literatura. Rio de Janeiro: Opera Mundi, 1973, pp. 27-59.
KIBERD, D. Inventing Ireland. Cambridge: Harvard University Press, 1996.
NADEL, I. B. Introduction. In: Early Writings. Londres: Penguin Books Ltd, 2005, pp. ix-
xxvi.
PETHICA, J. Introduction. In: Yeats's Poetry, Drama, and Prose. Nova York: Norton &
Company, Inc., 2000, pp. xi-xx.
POUND, E. Review of Responsibilities. In: Yeats's Poetry, Drama, and Prose. Nova York:
Norton & Company, Inc., 2000, pp. 323-325.
POUND, E. Mr. Hueffer and The Prose Tradition in Verse. In: Early Writings. Londres:
Penguin Books Ltd, 2005, pp. 270-277.
VIZIOLI, P. W. B. Yeats: a Dialética do Sonho e da Realidade. In: William Butler Yeats:
Poemas. São Paulo: Companhia das Letras, 1992, pp. 9-31.
YEATS, W. B. The Collected Poems of W. B. Yeats. Londres: Wordsworth Poetry Library,
1994.
YEATS, W. B. Uma Visão. Lisboa: Relógio D'Água, 1994.
YEATS, W. B. From The Symbolism of Poetry. In: Yeats's Poetry, Drama, and Prose.
Nova York: Norton & Company, Inc., 2000, pp. 271-275.
YEATS, W. B. From Magic. In: Yeats's Poetry, Drama, and Prose. Nova York: Norton &
Company, Inc., 2000, pp. 275-276.
YEATS, W. B. From Introduction to The Oxford Book of Modern Verse. In: Yeats's Poetry,
Drama, and Prose. Nova York: Norton & Company, Inc., 2000, pp. 293-297.
YEATS, W. B. Rosa Alchemica. Blackmask Online, 2002.

>>Topo