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Calamidade, Mundo e linguagem na escritura de Max Aub
Felipe Ronner

I.
Em seu já clássico livro, A Era dos Extremos, o historiador Eric Hobsbawn constatou que mesmo percorrendo toda a literatura de guerras durante a história da humanidade não se encontram conflitos de proporções tão avassaladoramente globais quanto os que ocorreram a partir da Grande Guerra de 1914 e, mais especificamente, na Segunda Grande Guerra Mundial. Numa tentativa de explicar as razões extremadas que levaram os países contendedores a exercerem tão energicamente seus papéis beligerantes, transformando o conceito de guerra como nunca antes se imaginou, o historiador oferece adjetivações para o conflito: guerra de intolerância, de religião, de ideologias. Mas num outro plano, o das razões mais acerbas e concretas que estão por trás do conceito de guerra total, Hobsbawn explica: "Foi também, e demonstravelmente, uma luta de vida ou morte para a maioria dos países envolvidos. O preço da derrota frente ao regime nacional-socialista alemão, como foi demonstrado na Polônia e nas partes ocupadas da URSS, e pelo destino dos judeus, cujo extermínio sistemático foi se tornando aos poucos conhecido de um mundo incrédulo, era a escravização e a morte" (Hobsbawn, 1995: 50).
Não há números baixos no que se refere aos morticínios levados a cabo durante a Segunda Guerra. E mesmo esses números, cifras assustadoramente gigantescas em termos de perdas humanas, tornam-se evidentemente pouco representativos da realidade catastrófica desse novo conceito de guerra: "Na verdade, podemos realmente apreender números além da realidade aberta à intuição física?"(ibidem)
O questionamento não é de pouca monta e nos envia a problemas complexos, tais como o da impossibilidade de representação de um evento por definição catastrófico; da subsunção da capacidade de transmissão da experiência ligada a esse evento desastroso e, conseqüentemente, da incapacidade do leitor, ou ouvinte distante, de percepcioná-lo. Enfim, questiona-se a própria possibilidade de mediação do conhecimento, tal qual se dá no procedimento "(a articulação conceitual) que traz consigo o lado universal da representação"(SELIGMANN-SILVA, 2000: 75). As injunções decorrentes de tais problemas são as mais variadas e, em seu limite, impõem um campo de reflexões pertencentes ao domínio da ética. Seligmann-Silva, pautando-se nas considerações de Friedlander acerca dos limites da representação da Shoah, ressalta que o extermínio em massa de judeus durante a Segunda Guerra Mundial foi em si um evento único. Evento limite, de proporções tão catastróficas, que a perspectiva de formalização e teorização do tema insinuam um quê de inaceitável rompimento dos limites (éticos, poderíamos acrescentar) da representação (Idem: 77).
O retorno à verdade dos fatos, contra toda espécie de relativismo, ressurge modificado como proposta de representação da realidade, agora já não mais cabível no terreno do fato lingüístico, mas como último liame entre epistemologia e ética. Daí o dilema, traduzido na aporia que persegue o historiador da Shoah, articulando o dever de narrar - escrita da história, agindo contra o esquecimento - e a impossibilidade dessa escrita, impedida pela falta de referenciais conceituais adequados para o seu tratamento. Rio caudal que lança suas águas em afluentes de afluentes, o problema decorrente dessa dificuldade conceitual deságua em novos problemas, pois contornar tal debilidade seria tornar àquela teorização tão abstrata quanto infeliz, eticamente condenada diante da realidade excessiva que se impôs à história nas calamidades que compuseram a Shoah. Ao mesmo tempo, em última instância, a História age como disciplina responsável pelo aplacamento da força caótica dos eventos acumulados através dos tempos. Desta maneira, ela tende à sistematização racionalizadora que, se tem o mérito de agir contra o esquecimento, à revelia do risco de se quebrarem velhos odres, também impõe seus pontos de fuga, assentando eventos novos em antigos modelos de conhecimento.
Assim, cabe nova bateria de questionamentos. Como se faria uma escrita do evento catastrófico Shoah sem inscrever seus sujeitos numa narrativa que instaura sua imobilidade sepulcral de objeto manipulável, tendente sempre e sempre a trazer à tona a memória cristalizada do terrífico, todavia, agora, já desbotada de suas capacidades politizadoras?
Tão pobre quanto objetiva, a narrativa das etapas de destituição da dignidade, talvez até mesmo da humanidade, daqueles que se viram na inexorável situação de vítimas preferenciais da sanha nazista, faz-se necessária, nesse momento, como ponto de iluminação das questões apresentadas acima. Desta forma, cruamente, em 1933, logo após a posse de Hitler na chancelaria alemã, os judeus foram demitidos de seus postos administrativos, de seus cargos nas universidades. Suas lojas foram boicotadas e, posteriormente, saqueadas. Leis de confiscos minaram sua força econômica, no que, a seguir, pelas leis de Nuremberg, perderam sua cidadania e o direito de casar com alemães. E, finalmente, após a "noite das vidraças quebradas" (Kristallnacht), de 09 para 10 de novembro de 1938, quando praticamente todas as sinagogas e instituições judaicas da Alemanha foram destruídas, milhares de judeus tiveram seus bens definitivamente confiscados e foram presos em campos de concentração. Estes campos, como já é amplamente sabido, não integravam o sistema penitenciário usual, funcionavam sem qualquer vinculação com o sistema jurídico da legislação civil, serviram ao recrutamento de mão-de-obra voltada à produção da guerra, isto até a decisão alemã de optar pela Solução Final (die Endlösung).
Aqui o filme Shoah, de Claude Lanzmann, instaura a indagação sobre a possibilidade material de uma empreitada de tal envergadura. Sem recorrer às cenas habituais do Holocausto, de corpos descarnados, das piras de mortos, das imagens de arquivo, o filme prima pelo estranhamento e a distância, lançando mão de recursos de rememoração do horror ainda não assimilados ao relato convencional. "A pergunta [que atravessa o filme] materializa os temas ideológicos: como alguém pode ter chegado a pensar que a Solução Final era algo possível? E não apenas do ponto de vista moral, mas também em face aos problemas de seu planejamento concreto. [...] Por isso Shoah insiste tanto no detalhe, não a fim de preparar o terreno para a história individual, mas para apresentar o concreto da história, a perspectiva que coloca seu objeto além da emoção, no registro material da administração da morte"(SARLO, 1997: 38).
O filme de Lanzmann revivifica o assunto naquilo em que ele ainda foi pouco estudado, no que há de mais tenebroso na história da perseguição nazista aos judeus, ou seja, no aparato industrial, montado de forma a dar suporte a uma racionalização do extermínio. Lanzmann parece querer dizer, assim, que pouca coisa de irracionalismo se identifica no projeto nazista, posto que cada parte do processo denota reflexão e racionalização extremamente bem planejadas, a ponto dos ecos desse processo, como bem identificou Beatriz Sarlo, terem impregnado o filme Shoah com uma sintaxe repetitiva que ressalta mesmo a monotonia de tal empresa.
Mas se o filme de Lanzmann tem o mérito de trazer à baila um novo índice de questionamentos, iluminando um determinado nível de perversidade planejada e calculada minuciosamente pelos nazistas, por outro lado, o documentário Shoah revivifica o massacre com todos os seus excessos de realidade, em seus detalhes, naquilo que menos conhecíamos. Detalhes que trazem a força da sublevação da memória, incidindo sobre suas capacidade de agenciar esquecimentos. Detalhes como o dos cabelos das "mulheres judias que caíam sob as tesouras do barbeiro judeu antes de entrarem nas câmaras de gás" ou "as horas registradas no diário de um dirigente judeu como Czeniakow, no mesmo dia de seu suicídio" (Idem: 41). Minudências que Lanzmann faz emergir, restituindo-lhes uma noção concreta de tempo, numa materialidade assustadoramente presentificada.
Após Shoah e seu realismo detalhista, retém-se com crueza a intensidade avassaladora do trauma, ferida aberta entre dois mundos, o dos campos e este outro, o do receptor. Shoah parece querer dançar por entre seus pares da sétima arte sem, no entanto, se reconhecer como tal. Nesta acepção aproxima-se do sentido etimológico do gênero documentário, o registro informativo socialmente relevante sobre o acontecimento, sobre as pessoas, mas também produto intelectual que se inscreve como documento elucidativo. O filme hesita como produto artístico para se firmar como registro documental de excepcional valor.
Em Holocausto, Testemunho, Arte e Trauma, encontra-se uma crítica pertinaz ao temor do recuo da realidade, da estetização do mundo após a catástrofe.
No entanto, a arte cria um efeito de irrealidade que não é alienador ou dessensibilizador. No melhor dos casos ela também fornece algo como uma casa segura para a emoção e para a empatia. As lágrimas que derramamos, como as de Enéias quando vê a destruição de Tróia representada nas paredes de Cartago, são uma forma de reconhecimento e não uma forma de exploração do passado (HARTMAN, 2000: 220).
Hartman mão vê na obra de arte um instrumento descabido da linguagem, esteticamente desrespeitoso, levando-se em consideração a dose cavalar de realidade lancinante do extermínio judaico, mas sim, e na melhor das hipóteses, como um dado conector capaz de fazer a ponte recognitiva e empática com o evento, sem o risco de produção de traumas secundários.
Mas se a arte pode ser instrumento catártico de expurgação dos potenciais traumas decorrentes da impossibilidade de falar sobre o objeto de uma aflição, sobre a experiência sublime e totalizante da calamidade que foi a Shoah, essa operação se realiza por um desvio situado no que Hartman chamou de "reconhecimento" do passado. Nem atitude de desvelamento da coisa, nem o véu que encobre o objeto. Seu potencial está exatamente na criação de um novo ente, cuja qualidade essencial reside na coisa velada (PRADO JR., 2000).
II.
Após a ação nazista, como já foi dito, passou-se em revista uma reformulação radical dos parâmetros relativos aos usos da linguagem. Aos seus limites e atributos, após Auschwitz, mas também quanto às injunções políticas e jurídicas decorrentes do reconhecimento de que as cenas terríveis dos campos de concentração alemães jamais tornarão a acontecer sem que se possa afirmar que tais atos se classificam como crimes contra a humanidade, seja qual for a situação e as leis do país agressor.
Os estudiosos da Shoah têm se debruçado sobre questões acerca da necessidade de rememorar este acontecimento terrífico, como já foi salientado, sem deixarem de reconhecer as dificuldades inerentes a um trabalho desta estirpe. Como representar o acontecimento único se não há parâmetros de comparação que sirvam de suporte cognitivo para sua efetivação. No extremo, acerca-se ainda a esta dificuldade o impeditivo de uma atitude moral que impõe a indagação: é cabível a tentativa de representação desta que foi, dentre tantas catástrofes coevas, a mais absolutamente aterradora?
Certo é que um evento de tal proporção, desmesura em todos os sentidos, excesso que instaura o trauma, vem a atrair uma gama de reflexões, partidas de intelectuais da mais alta envergadura. A irradiação de seus efeitos ainda se perpetua com força tamanha que dificilmente se há de contestar a prevalência de suas características, morbidamente avassaladoras e inexcedíveis, sobre todas as outras catástrofes que povoam o século XX. Mas o que caracteriza uma catástrofe senão o acontecimento desastroso, distúrbio único ou raro, em cujo rastro sobram a agitação e o transtorno, a funestação e a tragédia?
Em Sobre o Conceito de História (BENJAMIN, 1991: 226) o filósofo Walter Benjamin cunhou talvez a mais refinada alegoria 1 para expressar o modo de constituição da História. Utilizando-se, como ponto de inspiração, do Angelus Novus, de Paul Klee, Benjamin iluminou a faceta mais significativa do conceito de progresso como História repleta de catástrofes. Progresso e História correspondem para o anjo da alegoria benjaminiana à pilha de destroços que se acumula sobre seus pés. Sem muito tornar atrás, recapitulando os eventos mais marcantes do século XX, mesmo o mais desatento leitor irá formular a sentença nem tanto absurda, de que se conhece História se se estudam as catástrofes mais significativas da humanidade. Não foram poucas e não é menosprezado o risco de se acreditar que estas catástrofes fazem parte de um evento único e absoluto de barbárie.
Haveria, portanto, razão para que o leitor da História, ou o anjo de Benjamin, fizesse distinção entre as catástrofes grandes e pequenas - aqui o contra-senso toma dimensões já pouco aceitáveis -, se estas só se designam como tais por seu potencial destruidor que faz com que a vítima seja ela, unicamente ela, a medida por excelência do evento catastrófico? Seria lícito pensar que, para uma dada catástrofe, cuja magnitude excede os limites de nossa compreensão há noutro extremo o exemplo menos funesto, cujas questões mais relevantes, fossem elas a dos limites da representação, ou das injunções políticas decorrentes do evento, não merecessem atenção similar à conferida pelos estudiosos à catástrofe exemplar?
Num instigante ensaio acerca dos avanços referentes à idéia de justiça, após a Segunda Guerra Mundial, Tzevan Todorov passa em revista as questões principais decorrentes dos processos relativos aos crimes de guerra, assim como às ações reparadoras e suas compensações às vítimas. Todorov afirma ter havido um fortalecimento do ideal de justiça no Ocidente após a Grande Guerra, e isto não somente levando-se em consideração as ações legais diretamente ligadas ao conflito, mas também em outros aspectos e situações, como é o caso das reparações (simbólicas ou materiais) relativas à descolonização. Sintoma da consolidação do modelo democrático, a própria História do século XX vem sofrendo transformações em seus paradigmas narrativos. Se até a metade do século passado o modelo epistemológico da História ainda se ligava fortemente aos referenciais positivistas de uma narrativa dos feitos heróicos ligados ao Estado e realizados por representantes deste, após a Segunda Guerra a disciplina vem tendendo a abraçar um novo modelo dominante. Segundo Todorov, esse modelo se caracteriza por ser uma narrativa em que "a história favorita é aquela melancólica na qual nós fazemos o papel de vítimas" (TODOROV, 2001: 06).
Em sua etimologia latina a palavra "vítima" está ligada à imolação sacrificial, que, por sua vez traz embutida em sua semântica a forte presença da idéia de passividade. Paradoxalmente, e no que se refere à contemporaneidade, encarnar o papel da vítima tem mostrado ser o vetor de uma nova potência relativa às capacidades de agenciamento de sentimentos de comoção. Por sentimentos de comoção, entende-se o páthos capaz de fazer valer, àqueles que detêm preponderantemente o papel de vítimas, os recursos poderosos da opinião pública, que se traduzem diretamente em pressões políticas para a efetivação de ações reparadoras. Enfim, as vítimas tendem cada vez mais a perceberem o poder que seu drama encerra no mundo moderno. Assim, o próprio uso do termo, ou do nome que se liga a um índice de significados correlatos à vitimização, passa a ser alvo de uma luta de possessão cujo fim é dispor de toda gama de efeitos positivos decorrentes da encarnação desse papel.
Efeito depreciativo dessa situação, muitas "vítimas" de situações significativamente trágicas sofrem com o não reconhecimento da violência à qual foram submetidas. Desta maneira, são subtraídas dos efeitos da comoção relativos aos sentimentos de solidariedade pública, que, por ventura, serviam a fins tais como o da condenação da violência a que foram submetidos. Ainda nesse viés, sofrem novamente com a instauração de um estado de desinteresse que faz valer a lei do silêncio, um não sei o quê de indiferença ante a um sofrimento não-exemplar.
Como exemplo, faça-se uma breve análise sobre a instituição sazonal mais comum em tempos de grandes turbulências - econômicas, por vezes, mas, acima de tudo, em tempos de guerra. Os Campos de Concentração com todas as suas conotações terríveis de encarceramento, submissão e espoliação dos sujeitos aprisionados em seu sistema de funcionamento se não são uma invenção nazista, no entanto, por estes últimos, foram elevados ao máximo em seu poder de confinamento e eficiência sacrificial. O invento foi aperfeiçoado ao extremo, tornando-se o maior instrumento de genocídio da História Contemporânea. Use-se o termo, Campo de Concentração, e, no instante em que seu nome é proferido, a mente se povoa rapidamente com as imagens angustiantes dos judeus sofrendo o efeito de seu encarceramento em tais campos-prisão.
Entretanto, como já foi dito, existem campos desde muito antes. Historicamente data de 1896 o primeiro uso de um sistema prisional com as características dos Campos de Concentração. A invenção pertence, portanto, à Espanha, que a pôs em uso quando da rebelião cubana contra o domínio da metrópole, aprisionando milhares de homens, mulheres e crianças em locais cercados com arame farpado e guardados por soldados espanhóis. Foram utilizados ainda pelo Reino Unido de 1899 a 1902, durante a guerra do boêres. Stalin os adotou contra aqueles dissidentes do regime, acusados de traição ou atuação contra-revolucionária: de repente se descobriu um fim para a região inóspita da Sibéria. Os mesmos campos ainda foram de grande valia para os partidários do regime franquista, que, durante a Guerra Civil Espanhola, de 1936-1939, com o apoio dos nazistas, utilizaram essa tecnologia de aprisionamento contra seus inimigos republicanos e anarquistas. Até mesmo os americanos adotaram campos de concentração logo após a agressão japonesa de 1941, aprisionando cerca de cem mil japoneses e nipo-americanos da Costa do Pacífico em campos no interior do país. Não é necessário lembrar o caso mais atual de Guantánamo e os prisioneiros encapuzados 24 horas por dia, sem direito de comunicação com o mundo exterior.
Entretanto, veja-se o poder que instaura disputas pela vitimização. Modelo de Campo de Concentração Exemplar, o dos nazistas, levado aos extremos em seu funcionamento genocida, continua funcionando ainda em nossos dias, agora, com outros fins, embora ainda perniciosos, e utilizados por suas antigas vítimas. Todorov vai ao ponto fulcral de um dos problemas referentes à vitimização. "A coisa às vezes degenera, transformando-se numa competição para ver quem sofreu mais. Assim, alguns judeus americanos negam que os nipo-americanos encerrados em campos durante a Segunda Guerra Mundial devam utilizar a expressão 'campos de concentração' e contestam o direito de os americanos de origem armênia em falarem de 'genocídio'" (Idem: 08).
A luta contra o esquecimento é travada, paradoxalmente, num ponto em que seria pouco provável a percepção da sua recorrência. Nada é facilitado, tudo relativo aos combates pela história são problemas cuja resolução de forma alguma se dá na aceitação de verdades estabelecidas. E, no caso em questão, o dilema ético do historiador situa-se num espaço polemológico alternativo ao da relação entre vítimas e algozes. Mais precisamente, o ponto conflituoso da História atual, inscreve-se na revivificação da narrativa das "vítimas das vítimas".
Certo é que nem todo esquecimento pode ser imputado aos conflitos decorrentes do monopólio da representação da catástrofe pelos vencidos. Óbvio está que razões políticas, para além das reflexões anteriormente suscitadas, estão por traz do apagamento de rastros de catástrofes outras, pouco ou de forma alguma registradas na História. Entretanto, em um mundo superpovoado por signos que acionam fortes descargas emocionais, a insensibilidade é presença garantida no cotidiano violento do mundo contemporâneo. Autoproteção contra uma rotineira e acentuada exposição à violência ou pura indiferença decorrente do elevado grau de individualismo do homem moderno. O fato é que o uso da narrativa super-realista de catástrofes igualmente elevadas ao superlativo pode causar o indesejável efeito de tornar à insensibilidade, desta vez voltada para a maior parte dos casos de grandes desastres, mortalidades, ruínas ou destruições que já não serão recebidas como catástrofes tão grandes assim.
III.
Propõem-se aqui fazer uma incursão no silencioso terreno de uma dessas catástrofes, cuja experiência dos que a viveram tende a ser esquecida pelos amplos motivos apresentados anteriormente, acrescidos de outros tantos que serão expostos mais adiante. Reconstituir-se-á o percurso de uma voz, palavra do homem perante a ignomínia, que fez da insistência arrimo pertinaz para a inscrição de um testemunho da história. O plano é avaliar em que medida a experiência catastrófica se inscreveu na obra do escritor espanhol Max Aub, observando as injunções narrativas decorrentes dos choques, na própria linguagem, entre o ato de testemunhar e a escrita como ultrapassagem dos impedimentos da fala. Ao que, posteriormente, na resenha de Crimes Exemplares, procurar-se-á identificar aspectos esclarecedores do processo da escrita como catarse da experiência catastrófica.
A literatura de Aub é marcada em seus contornos mais nítidos por sua vivência em meio a um século conturbado. Uma incursão no que diz respeito a sua obra, portanto, torna-se frágil se não articulada às situações históricas que lhe deram suporte material. Prescindir dessa presença seria perder de vista a possibilidade de uma interpretação mais precisa das significações de suas representações e, concomitantemente, sua obra sofreria esvaecimento de potencial literário, pois suas intencionalidades intrínsecas se esfacelariam. Portanto, desta forma se faz a escritura de Aub: sob as circunstâncias da Guerra Civil Espanhola, de seu internamento nos Campos de Concentração franceses, de seu exílio no México.
Tanto sua trajetória intelectual e artística quanto sua vivência estão ligadas sobremaneira à experiência, traumática em muitos aspectos, decorrente dos conflitos avassaladores em que o mundo contemporâneo se envolveu. Nascido no início do século passado, em 02 de junho de 1903, mais precisamente, por sua condição ambígua no mundo, Aub viria a sofrer fisicamente as agruras de ser um indesejável em épocas de nacionalismo extremado. Francês de nascimento, a mudança da família de Aub para Valência, na Espanha, coincidiria com o estopim da Primeira Guerra Mundial. Sua origem e as decorrências da ambivalência de sua condição foram por ele definidas no seu Diarios (2 de agosto de 1945):
¡Qué daño me há hecho, em nuestro mundo cerrado, el no ser de ninguna parte! El llamarme como me llamo, com nombre e apellido que lo mismo pueden ser de um país como de outro... En estas horas de nacionalismo cerrado el haber nacido em París, y ser español, tener padre español nacido em Alemania, madre parisina, pero de origen también alemán, pero de apellido eslavo, y hablar com ese acento francés que desgarra mi castellano, ¡qué dano me há hecho! El agnosticismo de mis padres - librepensadores - em um país católico como España, o su prosapia judía, em um país antisemita como Francia, ¡qué disgustos, qué humillaciones no me ha acarretado! ¡Qué vergüenzas! Algo de mi fuerza - de mis fuerzas - he sacado para luchar contra tanta ignominia (AUB, 1998: 28). 2
Falha na função nomeadora da linguagem, a ambivalência, segundo o sociólogo Zigmunt Bauman, define-se como a possibilidade de coincidir em um mesmo objeto ou evento mais de uma categoria. Num plano que se estende de problemas específicos dos estudos da linguagem até questões de ordem mais ampla, açambarcando a política para si, a ambivalência é sintoma do mundo moderno. Por ambivalência entende-se o refugo deste desejo de classificar que, antes de tudo, almeja "dar ao mundo uma estrutura: manipular suas possibilidades, tornar alguns eventos mais prováveis que outros, comportar-se como se os eventos não fossem casuais ou eliminar sua casualidade" (BAUMAN, 1999: 09).
Assim, a ambivalência - este entre-lugar do sentido - e o nacionalismo - com suas exigências de fidelidade e pertença aos liames históricos, lingüísticos e raciais que definem uma nação -, esta ambivalência e este nacionalismo são mutuamente rivais. A depender do grau de robustez e intolerância de um dado Estado nacionalista, esta rivalidade pode tornar aqueles que vivem sob o signo da ambivalência um risco perpétuo, sinônimo de esfacelamento das fronteiras que, por excelência, definem sua política nacional.
Conflito que prenunciou os grandes confrontos internacionais que transformariam a Europa no palco da maior contenda humana já registrada na história, a Guerra Civil Espanhola (1936-1939) foi, em certo sentido, um guerra em nome da sujeição da Espanha a um regime que não admitia divisões, e essa é uma boa definição para totalitarismo.
Àqueles que, como Aub, abraçaram a constituição de 1931 - "uma república democrática dos trabalhadores de todas as classes" -, a história reservaria amarga derrota. Embora os republicanos tenham resistido bravamente, o medo de países como a França e o Reino Unido de se envolverem em um conflito internacional, e o apoio de Hitler às forças do generalíssimo Francisco Franco, determinaram a derrota republicana. Quando, em 1938, após a morte de 85.000 homens do exército popular na cruenta batalha do rio Ebro, a sede do governo constitucionalista de Valência finalmente caiu, Franco pôde invadir Barcelona, o que fez com que os republicanos empreendessem fuga em massa pela fronteira francesa. No primeiro dia de abril de 1939 foi declarada finda a guerra. Mas Aub já não estava em território espanhol, havia partido com a família para a França, seguindo a leva de milhares de espanhóis. "La gente no ha huido por cobardía, sino por miedo, por miedo de caer prisioneros, de venir a ser fascistas", escreveu em algum momento de seu diário. Somente em batalha morreram cerca de 500.000 espanhóis na Guerra Civil, desconsiderando-se os que pereceram de fome, doenças e desnutrição (Cf. CASAS e URQUINO, 2002. e BROUÉ, 1992).
Aub colaborou sobremaneira com o esforço de resistência republicana, embora nunca tenha se envolvido diretamente nos combates. Suas obras mais significativas incidirão, no entanto, sobre a experiência de espanhóis nos campos de concentração franceses. Submetido a diversas internações nestes campos, o escritor faria dessa vivência a pedra de toque de seu Labirinto Mágico, composto por romances - Campo Cerrado, Campo Abierto, Campo de Sangre, Campo Francés, Campo del Moro, Campo de los Almendros - e mais quarenta contos.
A antologia de Aub sobre a Guerra Civil Espanhola concentra em si a força do testemunho agindo sobre as suscetibilidades da História dos vencedores. Escapando à auto-representação, seus textos encadeiam narrativas, que se dispõem como um corolário onde cada parte articula-se a uma outra, tocando-se mutuamente até fecharem o círculo. As personagens são as mais variadas: comunistas, socialistas, anarquistas e seus desentendimentos, políticos e refugiados, falangistas e a árvore que presenciou a sina dos prisioneiros espanhóis em solo francês, atores de um grupo universitário de teatro, liberais, católicos, suicidas e traidores. Os lugares onde se desenrolam as tramas são igualmente profusos: campos de concentração, Espanha e França, Djelfa e Vernet, o deserto saariano, espaços de trânsito dos refugiados espanhóis, Casablanca e Vera Cruz.
História pouco registrada, a dos espanhóis encarcerados nos campos franceses e, posteriormente, nos campos alemães, com a submissão dos franceses às tropas hitleristas, este silêncio inaudito deve-se em parte a dois motivos. Primeiro, a vitória de Franco levou talvez a uma das mais longas ditaduras da história. Intelectuais como Aub, contrários ao regime fascista de Franco, foram mortos ou perseguidos à exaustão, encarcerados em campos concentracionários espanhóis, ou se exilaram na França. Às dezenas de anos em que Franco permaneceu no poder corresponderam as pressões mais violentas para o silenciamento dos dissidentes. Em segundo lugar, as razões desse silêncio situam-se no apagamento de rastros executado pela França. Tentativa de manter sua história atrelada aos referencias democráticos dos quais foi pioneira, o silêncio em torno das violências cometidas contra espanhóis em seus campos de concentração reflete a ansiedade francesa em se manter aquém ou além da condenação moral de sua atuação.
A derrota republicana na Guerra Civil Espanhola e a fuga pela fronteira francesa, país cujo fascismo se difundira razoavelmente em seus meios políticos e adepto de um anti-semitismo mal disfarçado (Cf. FERRO, 1995: 12-3), determinaram a ausência quase completa de vozes desviantes que narrassem algo das condições funestas que se abateram sobre os espanhóis exilados no território francês.
Acolhido pelo México, após sucessivas prisões, juntamente com escritores como Jorge Semprúm, Mariano Constante e Montserrat Roig 3, Aub faz parte do seleto rol de autores que registraram as perdas tremendas, as mortes, os abusos e a violência sofrida pelos espanhóis nos campos da república de Vichy. Experiência catastrófica em muitos sentidos, serviu a Aub como ponto de reflexão sobre a fragmentação do mundo dos espanhóis encarcerados. Fragmentação esta que incidiu sobre sua escritura, afetando a sintaxe da obra com uma construção trincada, cindida. Uma tradução, no plano literário, do fluxo de vida interrompido com a guerra, com os campos. Famílias, amigos, todos separados, como separados tornaram-se os homens da Espanha, distantes de sua terra, e, acima de tudo, distantes de si mesmos.
Tais características, as encontramos em muitos contos do autor, estruturando um fio narrativo que alinhava as histórias dos espanhóis a partir da fuga da Espanha, passando pela chegada em território francês até culminar na sua internação nos campos de Gours, Vernet d'Ariege e no campo argelino de Djelfa. Os sujeitos da enunciação e os personagens de Aub vivem seu esfacelamento num presente contínuo de histórias que se entrecruzam formando uma rede inextricável e densa. Trama articulada por perspectivas múltiplas, sua arquitetura narrativa assemelha-se ao edifício de Dédalo, embora, diferentemente de Teseu e sua fuga, personagem alguma de Aub tenha logrado ir além desse labirinto. A saída não existe ou não pode ser vislumbrada, posto que o presente de suas narrativas instaura o tempo do agora como a anti-celebração monolítica do infortúnio.
O testemunho se torna uma forma de lamento da qual Aub se apoderou para ir além da inscrição lapidar, inspirando os próprios mortos, fazendo-os falar através do jogo que se estabelece exatamente com a impossibilidade de falar. Em El Cementerio de Djelfa, escrito já no exílio mexicano, no ano de 1961, a forma epistolar da narrativa serve à manifestação dessa força inexorável que quer calar o próprio desejo de alcançar a fala - testemunho do que se viu, ouviu e conheceu.
Tenía razón el capitán: ¿quién se acuerda de ellos?, ¿quién les va a agradecer que murieran aquí, em los confines del Atlas sahariano, por defender la liberdad española? Nadie, absolutamente nadie. Claro, más murieron en Alemania. Pero no los vi. Estos sí. Tal como pasó te lo cuento por contárselo a alguien (AUB, 1994: 338).4

Manifestação recorrente na obra de Aub, o ato de prestar testemunho situa-se no terreno da vivência, o estar lá e olhar para algo que se passou, dando conta dos sucedidos com uma coletividade da qual o narrador também faz parte. O pero no los vi do narrador de Enero sin Nombre faz justiça a esse imperativo do ato de testemunhar. Só se fala do que se vê, do que se vive, mantendo no horizonte dos limites narrativos certos parâmetros que aproximam a obra do neo-realismo literário: a preocupação em não fazer literatura - embora o que se produza seja literatura -, deixando a realidade falar por si mesma, através da personagem que tudo narra tal como se passou.
No conto, El Cementerio de Djelfa, essas prerrogativas do testemunho são respeitadas. O texto é montado em forma de epístola escrita por um narrador-personagem, ex-prisioneiro do campo de concentração que decidiu permanecer na região após ser libertado. Escrita dezesseis anos depois da separação dos interlocutores, a carta foi endereçada a um destinatário, antigo companheiro de infortúnio, que se exilou no México. Na ruptura com os padrões usuais da linguagem a forma epistolar não tradicional evidencia a violência e violação sofridas por esses interlocutores.

No te acordarás de Pardiñas. O tal vez sí, aunque lo creo difícil. Si no me equivoco, la última vez que nos vimos fue en 1945, cuando salisteis, casi los últimos, para Argel. Luego me escribiste desde Casablanca; al año siguiente, una tarjeta desde Veracruz. Después, nada. No tiene nada de particular. Hasta te diré que me parece natural. ¿Cómo habías de suponer que yo seguía en Djelfa? (Idem: 331). 5

O fluxo de diálogo interrompido pela saída de um dos interlocutores, rarefazendo-se paulatinamente até não mais existir, evoca a separação e o distanciamento natural no contexto dos campos. É contra esse distanciamento, edificante de uma certa ausência de envolvimento 6, que o emissário se levanta, num jogo sinuoso por entre os labirintos da memória, da recordação indecisa, não se lembrará ou talvez sim, creio difícil. Exatamente por crer verdadeiramente na força avassaladora do esquecimento, o narrador-emissário prossegue reconstituindo vozes e situações que se intercruzam, multiplicando-se e sobrepondo-se, como se a tudo e a todos quisesse dar um novo estatuto: no retorno ao cemitério, fuga do memoricídio, revivificação.
Se a questão central presente no conto diz respeito à exumação dos corpos de espanhóis, durante a Guerra da Argélia, para que em seu lugar fossem enterrados os felagas - denominação que os franceses davam aos partidários da independência argelina -, esse é somente o pano de fundo de catástrofes que se amontoam. Tornando ao campo, ao cemitério, na época em que sua função era livrar a França de seus mais perigosos presos políticos, o narrador exuma também um passado recente que foi apagado com a mesma violência com que os soldados franceses executavam seus prisioneiros. A morte é deveras mórbida e, no entanto, de ocorrência reiterada, aos poucos vai sendo assimilada por aqueles que vivem nos campos como uma ordem regular das coisas.
É, entretanto, com presença de espírito diante da morte que a carta é encerrada, aterradora presença de espírito que deve inspirar angústia renovada no receptor da mensagem. Como nos elos de uma corrente, essa angústia é transmitida de carta em carta, passada adiante, sempre contra o esquecimento.

¡Ah! - acaba diciendo la carta de la Liebre, como llamábamos a Pardiñas -, olvidaba decirte - o no quería, no lo sé - que me van a fusilar mañana. ¡Qué mañana!, hoy, dentro de un rato, porque dicen que mis manos olían a pólvora. Olvidan que nacimos así (Idem: 338). 7

Aqui o remetente da epístola finalmente apresenta os motivos que o levaram a escrever a um companheiro dezesseis anos depois de sua separação. Se é através de uma carta que ele procura rememorar as catástrofes de Djelfa com o companheiro exilado no México, tornando ao campo nesse presente que se instaura onímodo, foi pela carta de Pardinãs que o narrador-remetente sentiu a obrigação de escrevê-la.
A epístola é talvez o gênero mais pessoal de escritura, ela nasce do desejo de contar e de transmitir uma mensagem de foro íntimo. E, entretanto, é da impossibilidade de falar que se materializa a carta de Pardiñas. Num espaço em que trabalhos forçados, castigos físicos e humilhações, carência alimentar e doenças, servem a um fim normatizador, a própria fala torna-se risco de morte. Sob tremenda repressão não houve espaço para a comunicação. Porém, se é pelo temor à morte que se instaura a disciplina e o aniquilamento da fala, paradoxalmente, foi a certeza dessa mesma morte que libertou Pardiñas. Uma libertação que se fez na transmissão de seu testemunho momentos antes de ser fuzilado. Aliás, a percepção da libertação desse estado de coisas tremendamente opressor inscreve-se no texto, de forma estóica e compungente, na displicência com que comunica o fato de seu fuzilamento.
Concomitante, o enunciado deste narrador-emissor traz consigo um quê de indizível totalidade da catástrofe vivida. Manifesta-se a percepção crivada por um evento perene e a-temporal, situado no todo o sempre, que conecta e amalgama passado, presente e futuro, experiência pessoal e social. Conecção que se faz no contraponto de discursos entre a fala dos algozes, escondida no pronome possessivo relacionado à terceira pessoa do plural - "porque dicen que mis manos olían a pólvora." - e a asserção do próprio Pardiñas, que se faz na primeira pessoa do plural, indicando o sujeito composto de eu mais outros imersos na guerra - "Olvidan que nacimos así." Eles/nós diz respeito à cisão entre aqueles que têm o poder de determinar (o que somos, a nossa morte, mas que não nos compreendem efetivamente) e estes (que sabem de si, de seu destino marcado por um traço na fraternidade forçada pela situação que impregna os sujeitos o odor de pólvora desde o seu nascimento). A força do trauma torna a fala de Pardiñas prenhe de uma verdade atroz. A experiência da Guerra Argelina, dos campos franceses, da Guerra Civil em Espanha, atinge os envolvidos com tamanho excesso de violência, tão desmesuradamente, que, sinal da própria presença no mundo, o nascimento é contaminado tornando-se a emanação primeira da catástrofe.
IV.
Após sua fuga dos Campos de Concentração franceses Aub adotou o México como lar de seu exílio, em 1942, onde faleceu 30 anos depois. Ao longo de sua vida escreveu vasta obra que, além das crônicas da Guerra, engloba poesias, romances, biografias, ensaios, novelas, traduções, roteiros de filmes e peças de teatro. Em seus trabalhos, reconhece-se o autor a encarar seu próprio drama de exilado, através de escritos que primam pela ironia e derrisão cáusticas, pelo humor sério e realista que ativa reflexões sobre os temas da desterritorialização do homem e do desarraigamento impositivo (pleonasmo justificado pelo vigor que empresta à expressão). Arregimentando questões densas do ponto de vista da linguagem, sua obra é ampla e uma redução do foco de análise se faz necessária, portanto, procurar-se-á aqui tratar das reflexões suscitadas pela leitura de um dos seus livros menos abordados pelos críticos. Diga-se de passagem, utilizar a expressão livros menos abordados é quase um equívoco, dados os poucos trabalhos encontrados sobre a obra e a trajetória de Aub. Só muito recentemente, tendo-se passado o centenário de seu nascimento, no México e na Espanha, principalmente, nota-se o surgimento de análises mais acuradas dos textos de Max Aub. Certamente contribuíram para esse tardio reconhecimento seu exílio no México e a condição de crítico perpétuo das opressões exercidas por países tão diferententes como Espanha e França.
Por fazer de sua escrita o meio de um engajamento, antidiplomático na arte e na política, arregimentou desafetos, angariou decepções. Nas palavras de Vanderley Mendonça, seu tradutor no Brasil, Crimes exemplares insinua-se psicologicamente neste sentido: "um ajuste de contas com o mundo que o rodeava. De ambições nunca satisfeitas, eliminaria por meio deles [personagens do romance] seus inimigos, pelo menos literariamente" (AUB, 2003: 05). Um ato de sublimação de impulsos criminosos, significativamente mais produtivos se canalizados para a forma poética que se instala ao trespassar o romance.
Publicado pela primeira vez em 1957, numa edição cuidada pelo próprio Aub, que também era tipógrafo, Crimes exemplares inquieta já no título. Crimes: do latim, crimen, ato funesto, digno de repreensão ou castigo. Exemplares: de exemplare, numa acepção primeira, algo que pode servir de modelo, comportamento exemplar. Consórcio de palavras que ganham potência, unidas, causando estranhamento. O estranhamento é digno da ambigüidade que flutua no título, experimenta-se a um só tempo dois (ou vários) sentimentos opostos. Esclareça-se de antemão. Esta sensação é saboreada pelo autor, pelo leitor, porém, em nenhum momento da obra é vivida por suas personagens.
No plano literário da obra há um evidente diálogo com o barroco de Miguel de Cervantes. Já no título de Crimes Exemplares manifesta-se a intertextualidade velada com Novelas Exemplares do escritor barroco. O contato se dá, pairando por sobre influências de estilo e arranjo da obra, lá onde ressalta a ironia de Aub. Pois, se em Cervantes o adjetivo exemplares que acompanha suas novelas tem um sentido evidentemente moralizante, em Crimes é exatamente o oposto que domina a obra. Ausência de limites morais e incapacidade de reconhecer as culpas, por parte dos sujeitos da enunciação, e distanciamento do autor, que se exime de proferir juízos de valor, fazem do exemplares de Aub ferramenta da ironia com que dialoga com Cervantes.
No que diz respeito a El Ingenioso Hidalgo don Quijote de la Mancha, a influência da obra sobre Crimes Exemplares, situa-se para além da sátira ao idealismo cavaleiresco medieval ou das ironias lançadas à mentalidade guerreira da Espanha imperial. O diálogo parece se dar num lugar obscuro em que o contraponto barroco e o dualismo de Cervantes parecem servir como uma anti-inspiração produtiva. No Quixote o sublime e a nobreza espiritual contrastam com a rudeza e o materialismo. E o traço barroco da disposição dos personagens em profundidade evidencia, no uso do paradoxo e das antíteses, as complexidades do encontro de dois princípios de vida diferentes. Entretanto essas divergências sucumbem ante a primazia de uma ética animada pelo espírito fraternal que irmana cavaleiro-louco-idealista e escudeiro-rude-materialista, transformando as diferenças através do diálogo e criando um dos mais belos painéis literários acerca do convívio humano (CERVANTES SAAVEDRA, 2002).
Escrito quase todo na primeira pessoa o romance de Aub é marcado por um uso econômico da linguagem. Essa economia se acopla às personagens, casando-se a uma rasa apresentação de suas personalidades. Mais uma vez dialogando inversamente com Cervantes no que há de profundidade nos protagonistas de Quixote. Cabe ressalvar que esses personagens dotados de uma certa mediocridade de caráter nada têm a ver com incompetência literária, ao contrário, servem à intenção do autor. Na operação que Aub executa ao dispô-los rasteiramente, situa-se o risível de seus atos criminosos, tão simples e recorrentes quanto os contornos de suas imagens. É esse mesmo procedimento que impregna os sujeitos da enunciação com um discurso absurdo e deformado, mas também dotado de uma enorme força de auto-persuasão e verdade. Marca o livro um realismo atravessado pelas alegações fantásticas dos criminosos. E aqui reside o inusitado desses enunciados que não são fantásticos no que têm de inventivos ou de potencial imaginativo extravagante, mas exatamente na simplicidade fora do comum com que narram seus atos. O realismo com que falam de seus feitos contrasta com a percepção deformada desses personagens que não enxergam ou definitivamente não se importam com o outro, criando o efeito de tornar seus relatos prodigiosamente extraordinários.
É no plano plástico que se encontra a inspiração para tal procedimento no livro, mais precisamente no realismo de Goya. Em quadros como O Manicômio, O Tribunal da Inquisição, Procissão de Flagelantes e o O Funeral da Sardinha acham-se imagens realistas dotadas, todavia, de um movimento contínuo e subterrâneo de visões fantásticas. A marca do sarcasmo, a sátira social, os motivos eróticos, a atração por práticas esotéricas tais como a bruxaria, estão presentes em Goya como fustigamento das crenças, do absolutismo, tornando sua obra uma contraposição à concepção racionalista de mundo. Sua produção na gravura é grifada pelo mesmo espírito de humor espanhol que encontramos em Crimes Exemplares, prenhe de expressividade e tendente para o trágico e para a deformação.
Esse humor satírico não se encontra, em absoluto, nas obras do pintor dedicadas a representar as atrocidades cometidas pelos invasores da Espanha durante as guerras napoleônicas. As cenas de morte, destruição, estupros e fuzilamentos presentes em Os Desastres da Guerra são a sua denúncia aguda dos crimes infames cometidos pelos invasores.
Coincidentemente as histórias de vida de Aub e Goya se cruzam no drama pessoal do qual foram protagonistas, pois também Goya que chegara a ser o primeiro pintor da Corte de Carlos IV foi obrigado a retirar-se do cargo quando o trono foi ocupado por José Bonaparte. O pintor tornou ao cargo com a queda de Napoleão, mas, finalmente, com a restauração do Absolutismo na Espanha, exilou-se na França, em 1824. Exílio estranho, levando-se em consideração a condenação dos atos de guerra franceses, mas explicável se se entender que, com a Restauração, o absolutismo na Espanha voltou ao poder significativamente menos tolerante com o espírito crítico de seu mais afamado pintor. A potência do gênio criativo de Goya e seu espírito contundente marcam um traço da obra de Aub. O mesmo gosto pela oscilação entre o trágico e o cômico encontra-se na literatura deste último. Assim como está presente nos Crimes Exemplares a utilização da ironia como recurso estético contrastante com uma visão racionalista de mundo.
Dramático, o livro encerra uma pluralidade de vozes e narrativas mínimas, como esquetes. Essas micro-narrativas formam um enredo pelo tema que as aglutina, e pelos personagens que as enunciam e participam de seu enunciado. São curtas, breves, diretas e objetivas, secas, e despretensiosamente encadeadas na aparência. No entanto, como já foi dito, sob essa arquitetura modesta da obra, há uma fuga da possibilidade de monotonia, assegurada pela maestria poética de Aub, que lhe empresta um tom encantador e absurdo. Não se respeitam afinidades entre os crimes nem quaisquer lógicas formais, senão aquelas que garantem o prazer da leitura. Criminosos, vítimas, romancista e leitores estão fadados ao prazer do inusitado.
A multiplicação das personagens garante ainda a pluralidade social dos motivos que levam a matar. Assim, barbeiros, motoristas, maometanos, médicos, patrões, donas de casa, vendedores, pais e irmãos, professores e escritores põem-se a agir dando cabo de suas desprevenidas vítimas que, uma a uma, sucumbem pelos motivos mais inesperados. Caem o jovem espinhento que atormenta o profissional da barbearia e o guarda-de-trânsito "com jeito de pilantra", o católico não praticante, a paciente que teimava em permanecer adoentada, o funcionário relapso, o marido beberrão, o cliente que não comprava o produto oferecido, o filho e o irmão, o aluno indisciplinado e o crítico de literatura excessivamente severo. À revelia de seus motivos um tanto quanto absurdos, os personagens de Aub tocam o solo do cotidiano, assassinando ao rés do chão, numa relação quase íntima com suas vítimas. Não existem crimes à distância ou totalmente impessoais, e se seus motivos beiram o inaceitável, as motivações de seus atos são produzidas socialmente em meio à realidade referencial que envolve os assassinos.
No entanto, são tantas as razões de ser dos crimes, que a pergunta persiste incessante. Por que se mata? Questionamento que comporta em seu cerne uma pletora de explicações, geralmente crivadas por um referencial moral, no romance é tratado segundo uma lógica diferente. O fato é que, entre os sujeitos dos enunciados dos Crimes Exemplares não existem motivos para matar, ou melhor, não existem motivos morais para não matar. Segundo o próprio autor, inspirado em depoimentos que passaram da "boca para o papel, roçando o ouvido", o livro foi composto como um "divertimento" instigado pelas histórias tremendas de crimes publicados na imprensa mexicana. Foram recolhidas confissões ao longo de 20 anos, "confissões sem importância", narradas após o uso de cogumelos da serra de Oaxaca, no México, para "fazer falar sem preconceitos".
E por que se confessavam esses criminosos? Pelo simples fato de quererem, como assevera o autor, reconciliarem-se com Deus, explicando o arrebatamento com suas conotações de fúria súbita e êxtase, que são, enfim, as únicas razões dos atos insólitos dessas personagens. No entanto, à revelia da asserção de Aub, destas narrativas se depreendem motivos irreconciliáveis com a noção de confésion. Carregados de um crivo íntimo, os relatos em primeira pessoa reforçam um sentido de confissão, como declaração da própria fé, que se contrapõe à sua versão religiosa, entendida como parte do sacramento da penitência, constituída pela declaração dos próprios pecados. Uma confissão:

Subir num monte de cadáveres para ver o campo através da brecha na muralha, esperar com cuidado, olhar com atenção para ver se se descobre o inimigo, disparar uma salva, sem errar o tiro e sentir o coice no ombro direito, o coice que nos torna cavaleiros. Acabar de uma vez por todas com aqueles que nos ofendem, para não os encontrar no dia seguinte, barrando o caminho. Ou os meus inimigos não são inimigos de Deus? (AUB, 2003: 68)

A concepção, reinante na escritura desses Crimes exemplares, insinua-se como um tipo de imperativo ético. Especificamente aquele de que falou o filósofo da linguagem, Ludwig Wittgenstein, em seu Tractatus lógico-filosoficus: "Sobre aquilo de que não se pode falar, deve-se calar" (1994: 281). Sentença aforismática que vai ao encontro da obra de Aub no ponto de inflexão das narrativas, denotando essa atitude ética de calar diante de suas personagens, esquivando-se de proferir juízos morais. Apenas mostrando, através da linguagem, a totalidade absoluta de suas experiências. Em síntese, depreende-se desse tipo de enunciado o fato de que os problemas da vida (ou da morte) não podem ser solucionados ou avaliados segundo sistemas de condutas universais, mas apenas lá onde eles surgem, no sujeito, através dele, para se resolverem com ele, na medida em que o indivíduo se coloca pessoalmente em cada situação. A nossa lógica não é a mais adequada para expressar operações de pensamento efetivamente estranhas ao nosso mundo. Essa inefabilidade do mundo do outro é reconhecível, embora, dificilmente se escape à tentação de proceder à explicação e, nesta operação, aplicar um julgamento. Aub se mantêm aquém dessa ânsia explicativo-condenatória, indo além do obtuso ao encarar os crimes de suas personagens com olhar poético e irrecusável comicidade.
"'Prefiro morrer', disse ela. E pensar que o que eu mais gostava era fazer a vontade dela" (AUB, 2003: 15), confidenciou uma personagem. "Matei-o porque tinha a certeza de que ninguém estava olhando" (Idem: 21), declarou um outro. O que se depreende de suas narrativas, tão ingênuas e voluntariosas quanto verdadeiras, é o fato de que não há remorso ou culpa nos sujeitos dos enunciados. Suas razões lhes bastam a si próprias, como uma declaração de fé aos sentimentos que embalaram suas ações: raiva, humilhação, injustiça, indiferença, impotência ou insegurança, incômodo ou nervosismo, discordâncias estéticas, tudo são motivos honestos e justos para dar vazão àquele desejo irreprimível de matar. Penitência pressupõe arrependimento pela falta cometida, a própria aceitação da culpa que, no caso, não é detectável nos sujeitos das micro-narrativas. "Você nunca matou ninguém por tédio, por não saber o que fazer? É divertido" (Idem: 25). Aub parece querer mostrar na integridade desses sujeitos homicidas, atores tão inocentes como uma criança, que o irremediável não tem remédio.
Assim faz-se valer o potencial catártico da literatura, expurgando leitor e autor do páthos que tradicionalmente acompanha a idéia de morte. Como ocorre no dia dos mortos em Oaxaca, não se chora infinitamente por seguir o vazio deixado pela ausência, mas celebram, confraternizam e riem-se os vivos. Não à toa Aub explica, em sua introdução, que os depoimentos dos criminosos foram feitos após o consumo dos cogumelos da serra de Oaxaca, pois essa região possui uma das mais tradicionais comemorações do dia dos mortos. De 31 de outubro a 02 de novembro são erguidos altares na região que possuem forma piramidal, cuja base representa a morte, sustentáculo de tudo, e o ápice, a vida. As famílias se reúnem e acendem fogueiras para guiar seus mortos de volta ao lar. Flores, pães doces, velas e incensos são ofertados às crianças mortas, oferendas acompanhadas pela música festiva, pois, acredita-se que elas não tiveram que sofrer as penalidades da vida adulta. Depois de mortos, os mexicanos seguem crendo que continuam vivos, e festejam essa crença com a convicção de que seus mortos animam o mundo dos vivos, revitalizando o cotidiano da região (DA SILVA, 2004: 165-170).
Vê-se estabelecer aqui o nexo entre o humor de Crimes Exemplares e uma dada cultura da morte presente no México, país que acolheu o autor. As características da cultura mexicana diante da morte permeiam o livro, instalando-se na graça que instiga o leitor àquele sorriso ao canto da boca, sinal do estado de espírito que o jocoso produz, mas também indício de percepção da fina ironia.
Aub escreveu este livro ao longo de vinte anos, por divertimento, como ele mesmo disse. Um divertimento que parece ter passado ao largo da escritura de suas obras mais volumosas e contundentes, em termos de engajamento. Entretanto, entre a visita aos Campos, enquanto escrevia seu Labirinto Mágico, nos momentos de distração, recolhia na imprensa Mexicana essas histórias tremendas de crimes. Histórias a que emprestou o tom cômico inequívoco, cotejando a experiência traumática dos Campos de Concentração, registrada nos testemunhos de sua literatura, com a pilhéria diante da morte. Aparentemente, cada coisa em seu lugar. Mas significativamente o cômico dos Crimes Exemplares atua um aplacamento dos potenciais destrutivos da catástrofe e um redirecionamento de forças que transforma a Morte, denominador comum a toda obra de Aub, criando um contrapeso terapêutico para os próprios traumas do autor.
Mas as palavras de Aub, em seu prefácio, são demasidas sérias para que se possa crer que esses Crimes Exemplares tenham servido ao restabelecimento efetivo do autor, apagando os vestígios do trauma.

O homem do nosso tempo só considera fracassos. O último grande mito cai, não de velho, mas pelo poder que tem. A grandeza humana se mede apenas pelo que se pôde ser. Não vamos a lugar algum, o grande ideal é, agora, a mediocridade; vencer os impulsos. Por causa dessa suposta dignidade de se castrar, morreram muitos dos melhores. No seu submundo, esses humildes criminosos explicam-se sem sequer saber como, mas não acredito que isso cause pena. Nisso, são tão medíocres quanto nós, que não nos atrevemos a gritar no enorme processo do nosso tempo. Aceitamos deliberadamente o que nos impõem, concordando com tudo, totalmente conformados. Como ganhar a batalha com o destino? [...] O sal da sabedoria não move o riso, a não ser nos sábios, que mordem o próprio rabo depois de comerem os filhos. O que aramos? O que plantamos? Só nos resta o jogo que depende do acaso. Há aqueles, os felizes, que não se cansam de jogar. Eu, sim. E também estes, que aqui se confessam: o míope, o de vista cansada, dão com bengalas de cego (AUB, 2003: 11-2).

Não é, portanto, tão injustificado o desprazer que alguns leitores menos espirituosos demonstram ao ler as narrativas dos criminosos de Aub 8. Esse desconforto diz respeito ao momento em que o livro dobra sobre si mesmo para dialogar com o restante da obra do autor. E o riso terapêutico se torna derrisão da ironia que se lança fugaz sobre os homens. Acaso esse riso, o bom riso, não se produz nos intertícios de uma ausência? Ou já se ouviu falar de alguma vítima de assassinato que houvesse voltado para dar a sua versão do sucedido? Ao menos em Crimes Exemplares as vítimas silenciam. Os mortos não falam, mas se insinuam com uma presença espectral que faz subsumirem-se os sorrisos dos leitores menos condescendentes com os criminosos.
Aub instaura na piada a presença fantasmagórica daqueles que sucumbiram. E lança o leitor na desconfiança que não se pressupôs. A linguagem é danosa naquilo que nos persuade, daí a ironia contra os sujeitos da enunciação da obra, que se justificam sem ao menos saber como. Se é uma comédia que eles atuam, há também a tragédia, que se resume no silêncio de uma voz, a das vítimas, eloqüência surda incomodando o leitor. O registro dessa tragédia velada inspira mesmo ao receio de que também o leitor pode estar compactuando com o crime ao se pôr diante de uma obra de humor negro como esta. O que há de ferina nessa presença ausente, espectro de uma vítima provável que se anuncia no silêncio, é a assustadora aproximação que Aub faz da catástrofe, trazendo-a para o cotidiano, indistintamente. Ou criminosos e seus assassinatos não povoam e despovoam o mundo inteiro com seus desejos irreprimíveis de matar?

NOTAS

1 Sobre a alegoria em Benjamin ver os instigantes ensaios de (GAGNEBIN, 1984).
2 [Que mal me fez, em nosso mundo fechado, não ser de parte alguma. Chamar-me como me chamo, ter nome e sobrenome que tanto podem ser de um país como de outro. Nestas horas de forte nacionalismo, ter nascido em Paris e ser espanhol, ter pai espanhol nascido na Alemanha, mãe parisiense, mas também de origem alemã e de sobrenome eslavo e falar com este sotaque que marca meu castelhano... Que mal me fez! O agnosticismo de meus pais - livres pensadores - em um país católico como a Espanha, ou sua ascendência judaica num país anti-semita como a França, que desgostos, que humilhações me acarretou. Que vergonha! Tirei algo do fundo de minhas - de minhas forças - para lutar contra tanta ofensa.]
3 São obras que permitem articular reflexões sobre a dor do exílio e as possibilidades de representação do mal absoluto, embora também contribuam para a elaboração de novas reflexões acerca da moral. (ROIG, 1993), (SEMPRÚN, 1997), (CONSTANTE, 2000).
4 [Tinha razão o capitão: quem se lembra deles? Quem vai agradecê-los por terem morrido aqui, nos confins do Atlas saariano para defender a liberdade espanhola? Ninguém, absolutamente ninguém. Claro, mais morreram na Alemanha. Porém eu não os vi. Estes sim. Assim como aconteceu, te conto, apenas para poder contar a alguém.]
5 [Não te lembrarás de Pardinãs. Ou talvez sim, embora eu creia difícil. Se não me engano, a última vez em que nos vimos foi em 1945, quando saístes, quase um dos últimos, para Argel. Logo me escreveste de Casablanca; no ano seguinte, um cartão de Veracruz. Depois, nada. Não há nada de incomum nisto. Até te direi que me parece normal. Como havias de supor que eu continuava em Djelfa?]
6 Escrevendo durante os anos da guerra de independência argelina, o narrador confessa seu envolvimento com a situação, traçando liames entres três momentos históricos diferentes, mas que tiveram o signo da morte como denominador comum.''Hemos conocido muchos años de desgracia. Primero fue nuestra guerra, luego la de todos (que fue la más corta) y ahora - hace años - ésta de aquí. Si te digo que no tomo partido mentiría". [Temos conhecido muitos anos de desgraça. Primeiro foi nossa guerra, logo a de todos (que foi a mais curta) e agora - há anos - esta daqui. Se te digo que não tomo partido estaria mentindo.]
7 ["Ah! - termina dizendo a carta da Lebre, como nós chamávamos a Pardiñas -, esquecia de falar - ou não quis, eu não sei - que me vão fuzilar amanhã. Que amanhã!, hoje, num instante, porque eles dizem que minhas mãos cheiram a pólvora. Eles esquecem que nós nascemos assim.'']
8 Ocorrido no dia 6 de Maio de 2004, no Centro Maria Antônia da Universidade Federal de São Paulo, o debate sobre o curta-metragem Menos 9 de Rita Nunes, inspirado em Crimes Exemplares, contou com um público interessado, que fez questão de ler o pequeno livro de Aub. Entretanto, uma questão se mostrou recorrente entre as perguntas dos entrevistados: como alguém pode rir diante de tal gênero de humor?
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